Регистрируясь на сайте и/или отправляя любую форму поля которой содержат мои персональные данные, я даю согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с ФЗ-152 "О защите персональных данных". С условиями обработки персональных данных изложенных на сайте vlkrylov.ru (Согласие на обработку персональных данных) — ознакомлен и согласен.

Рукописи не горят. Глава третья. Супрематизм крупно. Продолжение. Чёрная метка Казимира Малевича.

ЧЁРНАЯ   МЕТКА   КАЗИМИРА   МАЛЕВИЧА

 

Чёрный цвет – отсутствие света!

      Это просто факт

 

Следующим шагом, ведущим собственно к супрематизму, были эскизы декораций и костюмов к спектаклю-опере «Победа над солнцем». Постановка была осуществлена Хлебниковым (пролог), Кручёных (либретто) и Матюшиным (музыка). 

И наконец, в 1913 году Малевич явил человечеству свой «Чёрный квадрат». И это творческое произведение, по странному стечению обстоятельств и, как мне кажется, по недоразумению, из-за отсутствия чёткой терминологии и определения искусства, вследствие беспомощности искусствоведческой науки  и по непониманию существа и значения области человеческой деятельности под названием «искусство», остался в истории человечества величайшим достижением художественного изобразительного творчества ХХ столетия.

И действительно, «Чёрный квадрат» Малевича – произведение совершенно особое.

Споры, дискуссии и мнения по поводу этого произведения, оценки этого творения разнообразны, расплывчаты, и лишены чёткой аргументации.  И спустя сто лет никто ничего определённого, убедительного и ясно сформулированного сказать не может. Все обсуждения заканчивается эмоциональными взрывами, доходящими до оскорблений.

Но в чём же смысл этого произведения?

Почему это изображение, которое, по мнению многих художников и искусствоведов, не имеет никаких признаков художественного произведения, настойчиво втискивают в область изобразительного искусства?

Действительно, главное произведение супрематизма – «Чёрный квадрат» несёт в себе жутковато-мистическое ощущение и это ощущение основано на естественной психической реакции человеческого организма.

Как-то,  мне довелось работать на научно-популярном фильме, посвящённом психологии. В работе принимала участие большая группа учёных-психологов. И один из них, только что, приехал из Швейцарии. Он привёз любопытный набор из цветных прямоугольников – тест Люшара.

Каждый человек индивидуальным образом реагирует на цветовые раздражители, но существуют и системные реакции.  На таких психических реакциях основан тест Люшара.

Перед пациентом раскладывают несколько разноцветных квадратиков, а он должен разложить их в одну линию по следующему принципу.

Первым слева будет квадратик, цвет которого больше всего нравится пациенту.

Крайним справа, – цвет которого нравится меньше всего.

В зависимости от расположения цветных квадратиков выставляется диагноз.

Понятно, что здесь нет искусства.

Перед нами реакция психофизиологической структуры организма.

Чёрный цвет в ассоциациях европейского человека несёт в себе некоторую «жуть».

Эта «жуть» воздействует на физиологическом уровне. 

Отсюда эмоционально-физиологическая реакция психики человека на чёрный квадрат как на обозначение мрачной, бездонной бездны, которая ничего хорошего не предвещает.   

Если мы вернёмся к нашему алгоритму определения искусства, то увидим следующее.

Чувственное восприятие в композициях из геометрических фигур разного цвета сводится к физиологическим ощущениям от цветовых раздражителей.

Это минимально возможное чувственное воздействие.

Фактуры Рембрандта, Тёрнера или Врубеля, мазок Эль Греко и Ван Гога в чувственном смысле воздействуют несоизмеримо сильнее.

А в конкретной работе – в «Чёрном квадрате» цвет отсутствует полностью, то есть и чувственное воздействие цвета оказывается ничтожным.

Это означает, что уже первое качество алгоритма определения искусства, чувственное воздействие, в этом произведении едва-едва задевает область феномена искусства.

Это произведение, с точки зрения чувственного воздействия, находится на самой границе области искусства, а, скорее всего, касается области искусства с внешней стороны.

Самосознание в супрематизме может присутствовать, но работает оно в направлении интеллектуального анализа, логического познания и восприятия логической информации.

А логические интеллектуальные процессы выходят за область искусства обязательно.

Такие процессы, естественны и характерны для научной формы познания, например, они должны бы присутствовать в науке искусствознания, но не в самом искусстве.

Интеллектуальные процессы логики необходимы в науке, но, в принципе, чужды искусству.

Произведение искусства, с помощью сильного человеческого переживания, которое в нём содержится, воздействует на зрителя или слушателя и заставляет его сопереживать на духовном уровне.

Логическая, интеллектуальная информация в случае с произведением искусства присутствовать может, но как дополнительный, не основной аксессуар.

В супрематизме человеческое переживание практически отсутствует целиком.

Там нет никакого трепетания человеческого сердца.

Более того, даже на теоретическом уровне, в супрематизме человеческое переживание  запрещено Малевичем категорически!

То есть основное качество, без которого произведение искусства как таковое вообще не может существовать, вычеркнуто в супрематизме изначально. В письменном виде, в официальных заявлениях, как основополагающий манифест!

Откуда же взяться искусству?

Участники супрематического творчества договорились между собой и зафиксировали эту договорённость в письменных документах, что искусство им не нужно и что искусства у них категорически не будет, но будет техническое творчество!

А искусствоведы убеждают всех, что искусство там есть в огромном количестве.

Какие настойчивые коллеги!

Алгоритм определения искусства в супрематизме не то, что нарушен или приостановлен.

Нет!

Он разрушен полностью и без остатка.

То есть искусство состояться не может в принципе.

Человеческое переживание и сопереживание заменено логическим освоением зашифрованной информации, эстетическим качеством дизайна и физиологическим эмоциональным восприятием.

В таких условиях сопереживания быть не может!

Катарсису не откуда взяться!

Стало быть, работа феномена искусства и возникновение  новой духовной энергии невозможно в принципе!

То есть, в супрематизме, мы имеем процесс интеллектуальной работы узнавания, наращивание знаний, увеличение памяти, и обозначение знаком определённых правил и процессов,  но для укрепления духовно-нравственного, душевного потенциала человеческой личности оснований нет никаких.

Возможны достижения в декоративном творчестве, но катарсис не может возникнуть из декоративных композиций.

Феномен искусства в случае с супрематизмом состояться не может.

С другой стороны, очевидно, что  «Чёрный квадрат» не содержит никаких эстетических достоинств.

Любая геометрическая фигура столь же совершенна.

Автор подобного изображения не имеет оснований гордиться своим художественным профессиональным мастерством.

Собственно говоря, никакими качествами, которые характеризуют произведение искусства ни супрематизм, ни «Чёрный квадрат» не обладают,  и мы с удовольствием присоединяемся к мнению Д. В. Сарабьянова: «Художественная выразительность не может быть тем качеством, которое определяет смысл «Чёрного квадрата»».

И этим всё сказано!

Здесь нет даже художественных эстетических качеств дизайна. Эстетические свойства геометрических фигур – это результат совершенства математической логики, а не мастерства оформителя.

Ни человеческого переживания, ни эстетических качеств!

Мы опять приходим к очевидному выводу – в «Чёрном квадрате» не может быть искусства!

Как мне кажется, аргументов достаточно!

Вопрос о принадлежности «Чёрного квадрата» к области искусства можно считать закрытым.

«Чёрный квадрат» Казимира Малевича не имеет отношения к области искусства.

Но вот икона современности?

Икона современности!

Так определяют «Чёрный квадрат» Малевича многие искусствоведы.

Сам Малевич, вслед за критиками, называл «Чёрный квадрат» иконой. А икона, как известно, в первую очередь есть связующее звено, элемент, соединяющий человека с мистическим горним миром.

Эстетические качества иконы – это дополнительная функция, которая, во многом, есть результат свечения духовного смысла иконы в её форме.

Подлинная икона и выполняет роль мостика, связующего звена, потому что воздействует на верующего, на первом этапе своими эстетическими качествами, развивающими и возвышающими человеческую душу, настраивающими её в состояние резонанса с духовным миром, а потом уже вступают в силу неведомые нам законы – мироточение, целительство, чудотворство.

Похожие подготовительные качества сохраняются и в любом произведении  искусства.

Произведение искусства не имеет непосредственной функции связи с духовным Божественным миром, но уготавливает, приготовляет человеческую душу к такому духовному контакту.

Икона – прямая связь с горним миром.

«Чёрный квадрат» – связь с чёрным миром.

Тёмное ощущение, отсутствие света – это значит невозможно говорить об иконе.

Есть физиологическое ощущение по тесту Люшара.

Но феномен искусства подразумевает возникновение катарсиса, внутреннее ощущение вновь созданной, заново полученной из человеческого сопереживания, из человеческого душевного усилия положительной духовной энергии.

Можно сопереживать и плакать от гениальной музыки, великих текстов и красоты пластического искусства.

Можно плакать, нарезая к селёдке свежий репчатый лук.

Можно сопереживая страдать и выращивать свою душу при контакте с великим произведением искусства.

Можно испытать панику и безотчётный ужас под воздействием неслышных ультразвуковых колебаний определённой частоты.

Внешне похожая реакция, но принципиально несопоставимые явления.       В одном случае физиологические механизмы, в другом восторг и трепет развития внутренней духовной структуры человека.

Квадраты Малевича лишены каких-либо эстетических качеств духовного творчества.

Они не вызывают никаких человеческих переживаний.

Любое движение души замирает при контакте с «Чёрным квадратом».         

Торжествует жутковатое физиологическое ощущение чёрной дыры.

С какой частью мистического мира может установить связь подобная «икона»?

Д. В. Сарабьянов высказывает по этому поводу очень интересную мысль:  ««Чёрный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии».

Нетрудно догадаться, приобщение к какой религии может символизировать «Чёрный квадрат».

Ощутимое и вполне конкретное влияние этой  новой религии мы наблюдаем в широком процессе, который сегодня охватил человеческое общество.

И внешний, поверхностный смысл этого процесса заключается в тотальной подмене человеческих взаимоотношений, способных нести в себе некоторые духовные элементы, анонимным техническим и прагматичным обменом технологической информацией.

Не нужно особых усилий, чтобы понять, в чём заключается подлинное содержание такого процесса и куда он приведёт.

Это гениальное, интуитивное предвидение Малевича, предвидение разрушительного и даже самоубийственного процесса и для искусства, и для всего человечества.

Чёрный квадрат, чёрная бездна. Чёрная дыра. Чёрная метка.

«Чёрный квадрат» Малевича, совершенно в духе и в букве супрематизма, есть не что иное, как обозначение, как товарный знак эпохи уничтожения человеческой цивилизации.

Цель искусства, цель жизни человеческой, цель существования Вселенной и содержание и задача Творения, как можно предположить из всей совокупности фактического материала, – создание личностной, человеческой духовной структуры, способной преодолеть рост энтропии и перейти в более сложные пространства для дальнейшего развития.

Если такого не случается, если ради любых материальных результатов, мы получаем нулевой духовный результат – это беда!

Это означает наш отказ от искусства как инструмента развития индивидуальной человеческой души, выход из области искусства вон, попытку полного уничтожения единственно важного результата человеческой и человеческих жизней и отрицание смысла существования Вселенной.  

В своём трактате «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» Малевич прямо говорит, что, окружающий нас совершенный мир нашей планеты, «видимый зелёный и мясной мир», является всего лишь подготовительным этапом в создании совершенной «культуры орудий». И действительно, человеческая цивилизация продвигается в направлении к по-своему совершенному миру орудий, роботов, цифровых технологий.

И супрематизм – полезная часть такого движения.

Но такое движение автоматически уничтожает всякое проявление человеческой духовности, всякую возможность создания внутренней духовной структуры, то есть смысл существования искусства, человеческой жизни, человеческой цивилизации, Вселенной, всего трёхмерного пространства – упраздняется!

Упраздняется второй этап эволюции!

И, если быть последовательными, мы не можем не признать, что, с этой точки зрения, супрематизм – это один из инструментов уничтожения искусства и, в перспективе, человеческой цивилизации.

Очевидно, кто заинтересован в осуществлении такой тенденции.

Не совсем понятно, что имеет в виду Малевич в этом трактате под словосочетанием «мировая интуиция», но она поразительно похожа на ту самую «новую религию».

Как мы с Вами предположили, окружающая нас вселенная есть источник нравственной и духовной энергии.

«Мировая интуиция» Малевича стремится к упрощённому по сравнению с человеческим миром, лишённому душевных качеств человеческой души, но по-своему совершенному миру технологий, орудий и роботов.

Более того, Малевич понимает и конечный результат такого процесса: «… когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него всё человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир».

Это вполне можно понимать в провидческом смысле.

Человеческий мир, информационное пространство планеты основаны на духовности и созданы для совершенствования и развития внутренней духовной структуры человека – человеческой души.

Но некая «мировая интуиция» через «удобства, о которых человек хлопочет лично для себя» заставляет людей всё дальше отходить от духовности и, прельщая их комфортом и физиологическими удовольствиями, ведёт их прямым путём к самоуничтожению. То есть мы приходим к известным словам: «И будет новая земля и новое небо», но только с отрицательным знаком.

Информационная программа Большого взрыва, как мы понимаем, стремится привести человечество через страдания, через духовное усилие к совершенному духовному миру.

А «мировая интуиция» Малевича, соблазняя людей удобствами и наслаждениями, ведёт их к упрощённому миру технологических орудий, к забвению всех человеческих качеств и к полному самоуничтожению как потенциально духовных созданий в конечном итоге.

Идёт процесс превращения человека как инструмента создания новой положительной духовной энергии в технический инструмент для физиологических удовольствий.

Малевич точно угадывает перспективы человеческой цивилизации: «Когда шар земной будет опоясан человеческим единством (надо понимать в форме  глобальной, технологической цивилизации), тогда засеем ржи и пшеницы много и создадим культурные усовершенствованные печи и напечём булок. Но в момент достижения булочной культуры пузырь радужный лопнет и погорят булки в печи…»

И «мировая интуиция» говорит человеку, в понимании Малевича: «Я перекину тебя по всем планетам моей мудрости и через тебя распылю миры. И сколько бы ты ни создавал культур для своего удобства, они окажутся средством преодоления бесконечного моего движения».

Вне всяких сомнений – это гениальная формулировка.

Ещё раз повторю, Малевич был невероятно талантливым человеком.

В этих строчках Малевич достигает высочайшего уровня предвидения.

В этих строчках явственно просвечивает тот финал, к которому с энтузиазмом и энергией устремилось современное человеческое цивилизованное общество западного типа.

И невозможно не признать, что Малевич своим пластическим, изобразительным творчеством существенно помогает исполнению этого жутковатого замысла.

То есть искушение, вошедшее в человечество через пресловутое яблоко, будет развито до своего максимального значения и «образ человека исчезнет как допотопный мир».

Это означает, что человеческая цивилизация должна быть уничтожена и будет уничтожена, но не в соответствии с замыслом Творения – через духовное совершенствование к высшим духовным пространствам, а с отрицательным знаком, «как допотопный мир», не способный к совершенствованию.

Вот о чём кричит «Чёрный квадрат» Малевича!

Именно поэтому, уважаемый читатель, мне кажется, что основное содержание, заключённое в «Чёрном квадрате» Малевича, состоит в информационном послании человечеству от той самой «новой религии» или «мировой интуиции», связи с которой с энтузиазмом искал и нашёл Малевич.

Именно поэтому, так велики усилия утвердить Малевича как величайшего художника ХХ столетия без всяких к тому оснований, вопреки заявлениям самого Малевича, и очевидным качествам его творчества!

Независимо от того, осознавал ли сам Малевич смысл и значение своего произведения, независимо от того, создано это произведение в результате мобилизации всех творческих возможностей самого Малевича или оно было внушено художнику при участии «мировой интуиции», перед нами –  зашифрованное послание человечеству о его предстоящей гибели.

Перед нами –  ЧЁРНАЯ МЕТКА  ХХ  СТОЛЕТИЯ.

Именно поэтому все остальные супрематические произведения  рядом с «Чёрным квадратом» откровенно теряются, производят впечатление незначительных формотворческих упражнений, скучных композиционных тренировок на заданную тему супрематизма и просто забываются.

Но для полноты картины рассмотрим ещё одну интерпретацию значения «Чёрного квадрата».

«Завораживающее воздействие «Чёрного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формы мира, выражать всё во вселенной, концентрируя это всё в абсолютной имперсональной геометрической и непроницаемой чёрной поверхности» – пишет Д. В. Сарабьянов.

С таким очередным толкованием «Чёрного квадрата» как творческого произведения искусства согласиться сложно. Зашифрованная информация, даже если она несёт в себе всё, что есть во вселенной, а такое невозможно в принципе, всё равно остаётся информацией и её расшифровка – не дело художников, зрителей и области человеческой деятельности под названием «искусство».Это дело шифровальщиков и программистов.

Ни одна задача дешифровки, ни один кроссворд не имеют отношения к искусству. Это совсем другая область человеческой деятельности. Мы получаем ещё одно подтверждение, что «Чёрному квадрату» Малевича нет места в искусстве!

«Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего», – пишет далее  Д.В. Сарабьянов.

И «Всё», и «Ничто»!

Как любят в искусствознании туманные и как бы многозначительные термины, за которыми ничего и нет. Или, за исключением Владимира Даля, кто-нибудь уже сформулировал, что имеет в виду искусствознание, употребляя эти модные и невразумительные термины конкретно?

По скудности художественного образования я такой информации не имею. Но могу предположить, что «Чёрный квадрат», действительно, может поставить нас перед лицом Ничего и Всего, но только в том случае, если мы будем понимать это изображение как символ или эмблему теории физического вакуума.

Тогда перед нами на самом деле появится информационное обозначение, попутно вызывающее определённое тёмное физиологическое ощущение.  При таком понимании «Чёрный квадрат» в закодированной форме в каком-то смысле может нести в себе и «тайну», и «выражать всё во вселенной». Но только как эмблема, как информационный знак, как условное обозначение, причём как эмблема с отрицательным значением, что, собственно, никак не свойственно теории физического вакуума.

И, разумеется, эмблема не способна сама по себе как-то взаимодействовать, тем более «преображаться» в другие универсальные формы мира.

Условный знак – это только обозначение.

На эмблеме Мерседеса невозможно поехать куда-то.

Нужна сама машина.

И «Чёрный квадрат» может обозначать теорию физического вакуума и процессы, которые исследуются в рамках этой теории, но не может быть самодостаточным воплощением этой теории, действующей частицей этих физических процессов.

Кроме этого мы позволим себе предположить, что ни сам Малевич, ни его единомышленники и толкователи не имели в виду собственно теорию физического вакуума и её космологическое содержание просто потому, что ничего об этой теории не знали. Их попытки использовать в своих рассуждениях понятие четырёхмерного измерения красноречиво говорят об их полной беспомощности в областях связанных с наукой. Скорее всего, перед нами ещё один пример «изящной фразистости».

Малевич подметил физиологическое ощущение, вызываемое прямоугольником чёрного цвета.

Как хороший дизайнер, уловил, что это ощущение усиливается при приближении к форме квадрата.

И как человек, почувствовал, что это психологическое состояние удачно накладывается на общее настроение смятения, тревоги и растерянности современного человеческого сообщества.

Само существование авангарда  выражает духовное состояние человека перед лицом безжалостной, бездуховной и бесчеловечной технологической цивилизации. И эта цивилизация, уже в начале ХХ века, стала стремительно принимать ужасающие  формы, выходящие из под контроля человека. Но это состояние или ощущение не имеет непосредственного отношения собственно к искусству. Оно даже противоположно задаче искусства.

Малевич всегда и очень чутко чувствовал тенденции и изменения, происходящие в человеческом обществе. И в данном случае он совершенно точно заметил, что наша цивилизация  движется из мира человеческих взаимоотношений к искусственной, технологической, информационной системе, построенной по принципу счётной машины на двух ответах: да или нет.

И в таком мире не предвидится ни человеческих взаимоотношений, ни духовности, ни искусства.

Такому миру потенциально духовный человек вообще не нужен как изживший себя мир «кости и мяса».

И он, и искусство должны быть уничтожены.

В этом и состоит, как мне кажется, основное содержание чёрной метки Казимира Малевича, его знаменитого «Чёрного квадрата», если содержание  вообще существует в этом произведении.

Жизнь абсурдна – утверждает Малевич и своим творчеством, и в некоторых теоретических размышлениях, стало быть, и искусство имеет право быть абсурдным, возможно, даже обязано быть абсурдным.

И жизнь действительно абсурдна, но только с точки зрения человеческой прагматичности.

Жизнь многообразна.

Её сложность и многообразие созданы для максимально возможного осуществления человеческого права выбора.

Это неизбежно, потому что человеческая душа, есть бесконечно многогранная и сложная для понимания человека волновая структура. И она может развиваться только в условиях необычайно широкого диапазона вопросов и ответов на основе  права выбора.

Это разнообразие возможностей и постоянное перетекание одних ситуаций в другие создаёт у прагматично и ограниченно мыслящего человека впечатление абсурдности общего процесса жизни.

На самом же деле внешняя бессмысленность житейских ситуаций означает безграничные варианты и возможности развития человеческой души на основе духовного усилия и права выбора.

Человек вочеловечился на Земле для того, чтобы развивать свою человеческую душу.

Жизнь и есть инструмент  развития человеческой души.

И если конкретная человеческая душа в процессе её человеческой жизни, несмотря на любые нелепые и жуткие обстоятельства, достигнет достаточного духовного потенциала, то она получит возможность переместиться в более сложные духовные пространства для дальнейшего развития.

Искусство является наиважнейшим инструментом и помощником человеку в этом процессе.

Поэтому если художник предлагает человечеству искусство абсурда, значит, он не понимает общей планетарной ситуации и наносит вред процессу выращивания человеческих душ.

Такой автор, вслед за Малевичем заявляет:    Всем Вам Чёрная дыра!

В этом месте наших с вами размышлений, как мне кажется, нужно остановиться ещё на одном вопросе, который естественным образом может возникнуть у каждого читателя.

 

НЕМНОГО   О   БЛАГОЙ   ВЕСТИ

 

Человек без нравственных устоев оказывается

                                                                                                                                              существом самым нечестивым и диким. 

                                                                                                                                                                   Аристотель                                                                                                                                                                                                                    

 Мы с вами постоянно обращаемся к понятию нравственности и права выбора и всегда подчёркиваем, что эти понятия являются основополагающими при рассмотрении  фундаментального содержания всей области искусства.

Но всем известно, что и само понятие нравственности изменялось вместе с развитием человеческого общества.

Нет ли здесь противоречия?

Нет. Противоречия нет.

Наша планета в своём первоначальном виде была безжизненным астрономическим объектом.

Потом на ней появилась жизнь. И жизнь развивалась длинным путём от простейших форм к человеку.

Но и сам человек, с физиологической точки зрения объект достаточно статичный, с точки зрения духовной проделал довольно значительный путь развития. От племенного, даже стадного уровня, через мораль Ветхого завета – зуб за зуб, до современного состояния с развитым самосознанием.

И человечество совсем недавно, и надо сказать с очень небольшими шансами, оказалось способным воспринять смысл и значение нравственного ориентира, который в христианстве называют Благой Вестью. Этому моменту должно было предшествовать и соответствовать хотя бы в качестве маяка некоторое понятие нравственности, на которое мы и ориентируемся.

Понятие «искусство», о котором мы с вами размышляем, можно понимать, в том числе, и как инструмент создания и развития такого нравственного ориентира.

Поэтому и говорить собственно об искусстве и о фундаментальном для него понятии нравственности можно только начиная со времён, предшествующих «дарованию человечеству Благой Вести».

То есть, ростки современного состояния феномена искусства стали появляться несколько раньше, в те времена, когда человечество уже созревало, приближалось к такому нравственному состоянию.

И эти ростки окончательно сформировались в процессе развития после «Рождества Христова».

Д.В. Сарабьянов пишет о Малевиче: «В представлении художника  супрематизм, являясь формой объективного познания окружающего мира, как бы на правах науки способен был постичь существо мира, освоить вселенную, раскрыв перед человечеством новые возможности организации общества, устройства человеческой жизни. Он сулил открытие новых источников энергии, изобретение разного рода аппаратов, передвигающихся без мотора в космическом пространстве. Супрематизм, как род человеческой деятельности, преодолевал искусство как таковое и перерастал в новый – всеобъемлющий способ жизнетворчества, в новый принцип конструктивного развития мира».

Почему? Откуда? Где в супрематизме можно обнаружить такие предпосылки? Такие перспективы крайне завышены даже для автора супрематизма.

Можно, конечно, сочувствовать мечтаниям Малевича!

Но очевидно, что ничего из этих заявлений не могло осуществиться.

Они наивны и безосновательны!

А вот духовно-нравственная составляющая человеческого бытия терпела от супрематизма и лично от Малевича очевидный и существенный ущерб!

Сегодня трудно себе представить взрослого человека, который, придумав несколько композиций из геометрических фигур, надеется таким способом «освоить вселенную».

Космический язык, законы всеобщего устройства трёхмерной вселенной непременно существуют.

Это верно.

И эти законы могут быть обозначены каким-либо знаком, формулой или графиком, но они не могут быть выражены и тем более объяснены комбинациями из геометрических фигур.

Кроме того, само стремление переместиться в мир условных обозначений космологических процессов грозит художнику и  искусству самоуничтожением.

Человек непременно утрачивает свои творческие, духовные возможности, уже оторвавшись от родной земли, от родного места.

На чужой земле духовное творчество, как правило, иссякает даже при значительной одарённости.

Но если оторваться от родной планеты, от своего мира,  от трёхмерного пространства и сделать попытку осуществить своё творчество на базе всеобщих космологических законов, не освоенных чувственным образом на Земле, то художник неминуемо должен превратиться в творческого инвалида и в духовного кастрата.

К этому и призывает Малевич во многих своих заявлениях.

Малевич заменил предметы комбинациями геометрических фигур и решил, что он приблизился к идеям космологического построения мира.

Так дети пускают в лужице щепочки и спичечные коробочки и представляют себе, что это прекрасные корабли скользят по  безбрежному океану.

Малевич в супрематизме совершенно определённо отказался и от искусства и от человеческой духовности, а пришёл к достаточно простому информационному обозначению.

И если наивные мечтания авангардистов как-то перекликаются внешним образом в их поверхностных рассуждениях с идеями Циолковского о преодолении земного притяжения, выходе в космическое пространство, то это ещё ни о чём не говорит.

Действительно, в творчестве авангардистов есть целый набор внешних созвучий с некоторыми новыми философскими и научными идеями начала ХХ века. Но созвучия наивные, основанные на случайно услышанных где-то фрагментах этих идей, часто неточно переданных, неверно понятых и плохо усвоенных.

В результате художник, выступив за своё собственное упразднение, отбросив в сторону свою единственно важную задачу, оправдывающую все усилия его жизни, –  развитие человеческой души своей собственной и зрителей, переходит к творчеству, которое в самом лучшем случае способно решать задачи оформительского или информационного уровня.

Все рассуждения о тонкости и многозначительности композиций кругов, крестов и квадратов Малевича  вполне возможны в рамках дизайна и информатики, но никак не приближают работы Малевича к искусству.

Вызов публике, конечно, был брошен. Но этой самой публике, «…утративший интерес к художественному новаторству», не имеющей определения искусства, не получившей никакой конкретной помощи от профессиональных искусствоведов, изучающих искусство всю свою жизнь, всё же интуитивно было понятно, что искусство как-то связано с духовным развитием и человеческой сердечной жизнью.

Только поэтому «публика» отказывалась и отказывается принимать «Чёрный квадрат» в качестве произведения искусства, а вовсе не из-за недостаточного уровня своего мышления.

«Всегда требуют, чтобы Искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию…»,  пишет Малевич.

Но зритель и не должен приспосабливать свою голову.

Зритель способен сопереживать, если есть чему сопереживать, и, в результате сопереживания и права выбора, духовно развиваться.

Искусство взаимодействует со зрителем-слушателем не на основе интеллекта.

Произведение искусства передаёт зрителю-слушателю не интеллектуальную информацию, а человеческое переживание, движение человеческой души, трепетание человеческого сердца.

И происходит такой процесс на основе взаимодействия волновых структур произведения искусства и человеческой души.

Есть процесс передачи человеческого духовного переживания – возникает феномен искусства.

Нет такого процесса – искусство отсутствует.

Понимать можно значение знаков ГАИ.

Можно выучить и понять правила игры в шахматы.

Но произведение искусства можно только почувствовать и сопереживать ему, а это возможно только при одном условии – если в самом произведении содержится движение человеческой души, человеческое переживание.

Но в интеллектуальном сообщении информационного характера и не должно быть никакого переживания.

Переживание противопоказано информационному условному знаку.

Иероглиф невозможно почувствовать и пережить.

Он может быть эстетичным, но его надо считывать!

К этому и стремятся произведения супрематизма.

Понимать механизм работы феномена искусства обязаны искусствоведы.

Понимать, объяснять и классифицировать!    

Произведения искусства должны быть открыты для взаимодействия духовных волновых структур автора и зрителя-слушателя.

Произведение искусства должно быть доступно для сопереживания и  приводить к катарсису.

И если творческое произведение не вызывает ответного человеческого переживания – сопереживания, значит это не произведение искусства, а что-то другое.

На память поколениям художники оставляют не перечень предметов материальной культуры современной им жизни, о чём часто пишет Казимир Малевич.

Художники не перечисляют окружающие предметы.

В произведениях подлинного искусства сохраняется процесс развития человеческой духовности. А такой процесс происходит, рождается и вытекает ежечасно из повседневного общения человека и человеческого общества на фоне предметов материальной культуры и природы, меняющейся под воздействием человеческой жизнедеятельности.

И такой процесс можно уловить, почувствовать и зафиксировать, только ассоциативно отталкиваясь от элементов, на фоне которых этот процесс зарождался и оформлялся, то есть от предметов и явлений, сопровождающих всю человеческую жизнь.

Подменив материальную культуру, окружающую человека всю его жизнь, условными обозначениями или схемами этой культуры мы уничтожаем все человеческие ассоциативные связи, а, следовательно, и искусство, вырастающее с помощью самосознания и ассоциативного мышления.

Поэтому совершенно естественно, что искусство, занятое осмыслением, фиксацией и побуждением развития человеческой души, продвигается, несколько запаздывая в сравнении с технологическими и другими процессами развития человеческого общества.

При этом результат работы художников – осмысление и усвоение новых граней человеческой души развивает человеческие души зрителей, наполняют их и  дают им потенциальную возможность выйти за рамки трёхмерного пространства, в котором живут и умирают технологические процессы.

Малевич призывает к отказу от предметов и явлений жизни и к  созданию знаков, которые включились бы в сами технологические процессы, происходящие в человеческом обществе.

Это означает отказ от основной задачи искусства – от развития человеческой духовности, а в перспективе закрывает единственную возможность для человеческой духовной волновой структуры перейти из обречённого на гибель трёхмерного пространства в многомерные пространства и тем самым сохранить себя.

Малевич, легкомысленно поговорив со своими единомышленниками-авангардистами о четырёхмерном пространстве, на самом деле приходит к полному отказу от сложных пространств.

Знания авангардистов не распространялись слишком далеко.

Малевич, например, был совершенно уверен, что «Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим целям».

Изобретая «новые знаки – формы для украшения…», можно преуспеть в развитии новых направлений дизайна, но нельзя вызвать движение человеческой души. «Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве», мы автоматически перемещаемся из области искусства в область оформительского творчества и информационных сообщений.

Д. В. Сарабьянов подчёркивает, что ««Чёрный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтезу, которая была коренной чертой русской культуры и  объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной деятельности».     

Увы, с такой формулировкой тоже  согласиться невозможно.

Действительно, великая русская культура может помочь человеческой душе стать личностным отражением субъективной вселенной. Но сколько бы мистических предчувствий не вызывал «Чёрный квадрат», он всегда будет бесконечно беднее человеческой души – внутренней волновой структуры, вмещающей всё духовно пережитое данным конкретным человеком в течение всей его жизни!

Русская же культура никогда не стремилась и не могла в принципе объединить, например, искусство и науку просто потому, что искусство есть форма духовной деятельности и душевного творчества.

Наука же есть форма духовной деятельности, но интеллектуального познания и интеллектуального творчества, а это разные области жизнедеятельности человечества.

Сфера душевного творчества иногда соприкасается, иногда оппозиционна, но никогда не совпадает со сферой интеллектуального творчества. Это принципиально разные явления и объединить их невозможно.   Другое дело, что и искусство, и наука – есть составляющие и русской и других культур. И они естественным образом являются частью этого более общего понятия. Это очевидно.

Литература, если литератор занят исследованием человеческой духовности, есть неотъемлемая часть искусства и её вовсе не нужно объединять с искусством.

Если литератор занят политической деятельностью, то его творчество может корыстно соприкасаться, но никогда не объединится с искусством. Политика всегда использует искусство в своих политических целях, но никогда не идентична искусству.

Искусство, философия и религия близки как элементы идеологии.

Каждая форма идеологии выполняет свою задачу. Их и можно объединить более общим понятием – идеология. Но объединить их между собой невозможно.

Супрематизм заявил о своём намерении объединить все формы идеологии в процессе жизнетворчества, но не справился и не мог справиться с таким невыполнимым делом!

Красивые декларации о намерениях опять оказались красивой фразистостью, не имеющей никакого серьёзного содержания.

И я  готов многократно доказывать  этот тезис.