Регистрируясь на сайте и/или отправляя любую форму поля которой содержат мои персональные данные, я даю согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с ФЗ-152 "О защите персональных данных". С условиями обработки персональных данных изложенных на сайте vlkrylov.ru (Согласие на обработку персональных данных) — ознакомлен и согласен.

Рукописи не горят. Глава вторая. Авангард против искусства.

«ЗОЛОТОЕ   РУНО»    КАК   ОТРИЦАНИЕ   АВАНГАРДА

 

Во всяком произведении искусства,

великом или малом,

вплоть до самого малого,

всё сводится к концепции.

В. Гёте

 

         Не так давно, в марте 2008 года в Третьяковской галерее открылась выставка ««ЗОЛОТОЕ РУНО», у истоков русского авангарда». И это действительно стало заметным событием в культурной жизни современной России!

         Номера самого журнала «Золотое руно» – великолепные музейные экспонаты и высочайшее достижение журнального искусства.

         Блистательный дизайн!

         Изысканное графическое оформление!

         Роскошные иллюстрации и глубокое содержание!

         На выставке были представлены произведения замечательных мастеров России и Франции.

     Врубель,  Борисов-Мусатов,  Ге, Головин, Рерих, Сезанн, Гоген, Донген, Редон – не полный перечень известных художников!

         Публике показаны впечатляющие размах и глубина издательской деятельности Николая Рябушинского, его авторские художественные работы!

         Прекрасное событие современной художественной жизни!

    Казалось бы, можно только радоваться такой эстетической и духовной роскоши  и благодарить устроителей и организаторов, но, увы, ни благодарить, ни радоваться никак невозможно!

        Никак невозможно потому, что название выставки звучит как «ЗОЛОТОЕ РУНО, у истоков русского авангарда». И статья по поводу этой выставки в журнале «Третьяковская галерея» №1 2008 (18) называется ««ЗОЛОТОЕ РУНО»; 1906 – 1909; у истоков русского авангарда».  То есть из такого названия следует, более того, нас хотят убедить, нас хотят заставить поверить, что искусство Александра Иванова, Михаила Врубеля, Николая Ге, Виктора Борисова-Мусатова и было той благодатной почвой, из которой сформировался, вырос и достиг мирового признания знаменитый русский авангард ХХ столетия.

     По мнению авторов и устроителей этой выставки, русский авангард – есть естественное продолжение, развитие и совершенствование великого классического русского искусства.

           Они уверены и стараются уверить зрителей и читателей, что русский авангард – это наивысшее достижение русского духовного искусства ХХ столетия.

         И редакция журнала «Третьяковская галерея» присоединяется к такому мнению и своим авторитетом такое мнение поддерживает.

         Эти известные и уважаемые учёные и литераторы уверены, что пластические поиски Казимира Малевича и Василия  Кандинского – это и есть продолжение и естественное развитие великого русского искусства.

         Увы! Принять такое мнение, поверить ему и согласиться с ним нет никакой возможности!

         «Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых художников и формулировании принципов русского авангарда», – пишет  автор статьи  Ида Гофман.

     ««Голубая роза» и «Золотое руно» явились его (авангарда) питательной средой, дали ему импульс, толчок», – утверждает она далее.

      «Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно», –  завершает свои размышления современный русский искусствовед  Ида Гофман.

         Вот прекрасный пример эстетической литературы, о которой ещё в позапрошлом веке написал немецкий философ Шасслер: «…изящная фразистость без всякого содержания, отличающаяся большею частью самой односторонней поверхностностью»[1].

     Я, художник Владимир Крылов, совершенно уверен в том, что такое мнение не  только не соответствует действительности, не только является опаснейшей подменой реальной ситуации, но несёт в себе угрозу, и это совсем не преувеличение, самому существованию человеческой цивилизации.

       Я глубоко убеждён, что творчество и русского и нерусского авангарда принципиально направлено на подмену искусства, как феномена духовно-нравственного развития человечества,  в лучшем случае мастерством оформителя, бойкостью массовика-затейника или  удачными спекуляциями финансового менеджера.

         То есть, по существу, оно направлено на уничтожение человеческой духовности, а, в конечном счёте, такое творчество чревато неотвратимым уничтожением духовно-нравственной среды обитания человечества и самоуничтожением человеческой цивилизации.

Позвольте высказать свои аргументы.

         Искусство, я совершенно в этом уверен, есть особая и необходимая  для человечества область деятельности. Многие с этим не согласны, но эта область имеет свою особую задачу, которая не может быть решена ни в каких других направлениях развития человеческого сообщества.

         Искусство есть инструмент духовно-нравственного развития человечества.

         Это основная его функция и предназначение.

         Все остальные качества и свойства этого многогранного феномена – эстетическое удовлетворение, познавательные и развлекательные возможности, самовыражение и т.д. обогащают искусство, но как  дополнительные грани или существуют как возможные способы творчества, иногда похожие на искусство внешним образом.

         Любые формы творчества могут оставаться в области феномена искусства только в одном случае.

        Только если данная форма творчества есть инструмент духовно-нравственного развития человечества, тогда оно может существовать в области феномена искусства.

         Это необходимое и достаточное условие принадлежности к области искусства.

         Это не единственное требование, но самое важное. 

     Произведения искусства  обязательно складываются из двух составляющих. Первая составляющая произведения искусства – это совершенная эстетическая форма.

         Не эпатаж, не бойкость, не новизна, не придумывание чего-то небывалого, новенького, но совершенная эстетичная форма, основанная на высоком профессиональном мастерстве.

         Произведение приобретает такое качество, если при его создании  художник сознательно или интуитивно использует совершенные законы окружающего нас совершенного мира, укладывается в них, вписывается в них, согласуется с ними.

         Разумеется, формальные приёмы развиваются вместе с развитием и усложнением человеческих взаимоотношений.

       Окружающий нас мир совершенен не потому, что в нём всё прекрасно и гармонично, а потому, что его фундаментальные законы и взаимодействия совершенны и всякое нарушение этих фундаментальных законов подсознательно воспринимается здоровым человеком как нечто чуждое, болезненное, уродливое, опасное для человечества и для самого этого человека лично. 

       Нарушение совершенных законов совершенного мира приводит к  подсознательному отторжению всего, что несёт в себе эти искажения.

       Разумеется, если мы имеем дело не с извращениями, а со здоровыми формами жизни. Можно, на некоторое время, приучить к диссонансам, привыкнуть к безобразному, но только на некоторое время. И наоборот, совершенное, но не привычное в творчестве может некоторое время отторгаться, но если в основе такого явления лежат совершенные и фундаментальные законы,  то оно обязательно займёт своё место среди эстетически совершенных произведений.

     В 1989 году в Париже была построена знаменитая Эйфелева башня. Парижская общественность была поражена появлением такого чуда архитектуры. И рядовые парижане, и известные личности дружно ругались, плевались и негодовали.

         Но прошли годы, и сегодня это сооружение является предметом поклонения и гордости французов и символом Парижа и Франции.

         В чём причина такого изменения в настроениях общественности?

      Дело в том, что конструкция Эйфелевой башни с точки зрения физики является схемой распределения сил земного притяжения в нижней части бедренной кости человеческого скелета.

         Только выполнена такая схема в виде стальной башни из сборных металлических элементов.

         Очевидно, что распределение гравитационных сил в человеческом скелете абсолютно совершенно.

     Парижане не привыкли, не смирились с уродливым монстром. Они очень скоро почувствовали фундаментальное, математическое совершенство этой конструкции, несмотря на откровенное отличие его форм от господствующей в то время архитектурной стилистики.

     Но заметим, что математическое совершенство вызывает эстетическое удовлетворение, но не человеческое переживание.

      Математическое совершенство, внешние выражения математической логики, графики, иллюстрирующие математические формулы вызывают эстетическое удовлетворение, но искусства в этом, увы, нет.

    Эту тему мы подробно рассмотрим в главе о современной архитектуре.  А сейчас подчеркнём, всякое подлинное произведение искусства вырастает на фундаменте совершенной эстетичной формы.

        Совершенная эстетическая форма является функцией дизайна, но не искусства.

    Совершенная эстетическая форма предрасполагает зрителя к восприятию произведения искусства, но это ещё не искусство.

        Если автор не смог достичь даже совершенной эстетичной формы, то он не дотянулся даже до дизайна!

       Но даже если совершенная эстетичная форма достигнута, это ещё не означает, что мы обязательно оказались в области искусства.

       Эстетическое удовлетворение не является функцией искусства.

         Это ошибка.

         Красота не гарантирует принадлежности к искусству.

      Эстетическое удовлетворение лишь функция высокого профессионального мастерства или выражение совершенных законов мироздания.

         Но для искусства этого недостаточно.

         Необходимо, чтобы совершенная эстетичная форма наполнилась в произведении искусства трепетанием человеческой души.

        Художник, создавая произведение искусства, вовсе не занимается созданием красивых, эстетичных вещей или явлений.

         Это задача оформителя, декоратора, дизайнера, портного, парикмахера, ювелира кого угодно, но не художника.

      Художник исследует движение человеческой души, человеческое переживание, фиксирует это исследование в своём эстетически совершенном произведении и, таким способом, передаёт это осмысленное, пережитое  и законсервированное в произведении искусства движение человеческих душ другим людям, другим поколениям и эпохам.

         То есть, художник, таким образом, увеличивает духовно-нравственный потенциал человечества и всего космоса.

         Зрители-слушатели, соприкасаясь с произведением искусства, сопереживают и, в какой-то степени, продвигают свои человеческие души к духовному развитию.

      Такая духовная работа и такое духовное усилие рождают новое для зрителя или слушателя его вновь созданное внутреннее духовное богатство.         А сам зритель воспринимает этот процесс как состояние восторга от очищения, расширения, одухотворения, развития и роста своей собственной души, как катарсис.

         И только такое творческое произведение, которое по своему основному, сокровенному содержанию может быть понято как инструмент духовного развития человека, имеет право называться произведением искусства.

         Только в таком понимании работа художника, который исследует, фиксирует и передаёт трепетание человеческой души другим людям, развивая тем самым всю духовно-нравственную среду обитания человечества, может оправдать существование, труд и жизнь всех художников и искусствоведов, проживающих на нашей планете.

    Все другие виды творческого труда авторов или искусствоведов могут быть талантливы, профессиональны и блистательны, но их место в общей массе жизнедеятельности человеческого сообщества всегда будут занимать достаточно скромное место.

          Увеличение положительной духовной энергии остро необходимо и человечеству и космосу.

         Великолепные яйца гениального ювелира Фаберже интересны узкому кругу обеспеченных и пресыщенных граждан и обслуживающих этих граждан торговцев.   А духовная работа художников в области искусства может быть оценена как самая главная работа на нашей планете. Потому что без такой работы исчезнет духовно-нравственная среда обитания, и человечество непременно деградирует и погибнет.

         Все поиски и усилия направленные на создание эстетически совершенной формы, даже самые удачные и гениальные, останавливаются на уровне украшения, эстетического освоения окружающего пространства и повышения комфорта проживания.

         Это полезная, но далеко не первоочередная задача творческого человека.  

      Но если творчество превращается в бессмысленную или, того хуже, в безнравственную клоунаду или в спекуляцию физиологическими инстинктами человека под видом искусства, то это прямое духовное преступление автора.

         Я не могу не вспомнить в этом контексте многочисленных, успешных и популярных властителей современной моды.

         Все эти известные люди в юности хотели стать художниками, но у них не оказалось достаточного духовного потенциала и масштаба личности и они занялись похожим на искусство делом – красить валенки оранжевой гуашью, растолковывать богатым людям, что сегодня ширинка на брюках должна быть сбоку, но послезавтра обязательно спереди. Что в этом году, если вы хотите быть цивилизованным человеком, нужно непременно покупать зелёные узкие брюки, а после Нового Года обязательно широкие и малиновые.

      Дурачить, с определённым талантом и блеском, состоятельных людей и заставлять их каждые полгода менять свой гардероб – занятие прибыльное и весёлое, но это не имеет никакого отношения к искусству, если мы понимаем искусство как инструмент духовно-нравственного развития человечества.

         Нельзя не восхищаться чувством вкуса и великим ремесленным мастерством великих ювелиров, портных, сапожников, кузнецов и парикмахеров.  Их произведения могут быть совершенными, утончёнными, прекрасными, эстетичными.  Но это великое творчество не может быть искусством, потому что содержание этих произведений завершается только совершенной формой и не вырастает до духовно-нравственных переживаний человеческой души.

      Но любое творческое произведение в любом виде творчества, если оно наполняется человеческим произведением, сразу же перемещается в область искусства.

         Никакого прикладного искусства быть не может.

         Точнее, не может быть такого названия, такого сочетания слов.  

          Искусность – это не искусство, хотя и похоже на него.

         Есть искусство – изучение, фиксация и развитие трепетания человеческой души и есть высокое, даже божественное, но ремесленное мастерство – искусность.

     И ни в коем случае нельзя объединять эти два слова. Они несут в себе принципиально разные фундаментальные понятия.

         Мастерство не гарантирует принадлежности к области искусства.

     Футболист может быть великим мастером своего дела, как великий профессионал он может вызывать своей игрой чувство восторга и даже эстетического удовлетворения, но назвать его художником можно только в переносном и очень вольном смысле. А лучше всего называть его великим футболистом!

         Прекрасные животные эстетически совершенны, безупречна форма снежинок и кристаллов, которая вызывает чувство эстетического удовлетворения, но это вовсе не искусство.  И проститутка может быть виртуозной умелицей и искусницей, но эротического искусства быть не может, потому что эротика – это физиологические ощущения физиологических организмов, но не человеческое переживание, не движение человеческой души, не её развитие.   Только любовь, чувство, возникающее из физиологической, сексуальной потребности или из родовой привязанности, но наполненное человеческим переживанием и духовно-нравственным содержанием, может трепетать в произведении искусства, но никак не эротика, не жизненный восторг животной твари.

   Приравняв искусность к искусству в любых вариантах словосочетания «прикладное искусство», мы создаём неразрешимую путаницу в фундаментальных человеческих понятиях, в важнейших для человечества терминах, и разобраться в них становится совершенно невозможно. А такое аморфное положение в терминологии открывает широкий путь для любых подмен, спекуляций, подтасовок и искажений в самой сложной, самой тонкой и самой важной для выживания человечества области – в области духовно-нравственной среды обитания человечества, а, стало быть, и в области искусства.

         Эта тема крайне сложна и требует ещё нескольких принципиальных оговорок, которые я обязательно сформулирую. Но сейчас я ещё раз повторюсь и подчеркну основной критерий принадлежности творческого произведения к области искусства.

       Любое творческое произведение, любого стилистического направления может претендовать на звание произведения искусства, если в нём автору удалось выделить, остановить и зафиксировать трепетание человеческой души, человеческое переживание, биение человеческого сердца.

    Любое творческое произведение, любого стилистического направления, любых профессиональных достоинств, наполненное самыми сильными физиологическими ощущениями животного организма и совершенное в эстетических качествах не может стать произведением искусства без наполнения человеческим духовно-нравственным содержанием.

         Самое совершенное творение, самых гениальных пластических достоинств не способно войти в область искусства, если в нём нет ассоциативного человеческого духовно-нравственного переживания.

       Но мы так далеко ушли в своих размышлениях, что уже и забыли какие проблемы, и с какой точки зрения рассматривала в своей статье   ««ЗОЛОТОЕ РУНО»; 1906 – 1909; у истоков русского авангарда» современный русский искусствовед Ида Гофман. Напомним отрывок из её текста.

      ««Голубая роза» и «Золотое руно» явились его (авангарда) питательной средой, дали ему импульс, толчок», – утверждает Ида Гофман.

      «Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно», –  завершает свои размышления современный русский искусствовед  Ида Гофман.

         О каком же процессе в развитии искусства говорит в этом отрывке автор?

    Необходимо признать и подчеркнуть, что вопрос, который затронут автором в этом небольшом отрывке, имеет колоссальное значение для понимания всего современного искусства.

      К сожалению, в искусствоведческой литературе этот процесс рассматривался множество раз, но всегда достаточно поверхностно и без чётких выводов.

         Я не искусствовед и, конечно, не философ.

         Я художник практик.

        И моя задача – понять основные механизмы работы феномена искусства, потому что я пытаюсь заниматься этим самым искусством всю свою жизнь, и мне важно знать, как этот феномен работает.

         Какая же тема поднята автором в приведённом выше отрывке?

      Я, как художник-практик, предполагаю, что автор имел в виду важнейшую тенденцию в развитии искусства, которая привела к особому стилистическому оформлению всего современного искусства.

         Что же это за тенденция?

         Классическое изобразительное искусство использовало самые разные материалы – темперу, масло, акварель, пастель, уголь и многие другие, но всегда основной целью было передать явления окружающего мира в самых разнообразных его  вариантах.  И через изображение таких явлений передать человеческие отношения и человеческие переживания окружающего человеческого сообщества.

         При этом, качества самого материала, которым пользовался художник практически целиком исчезали.

   Вспомните портреты Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, Брюллова, Энгра и множества других замечательных художников. Вы не увидите в них ни мазков, ни фактур. Только блистательно исполненные изображения окружающего мира.

        Малые голландцы вообще уничтожили даже воспоминания о материалах, которыми написаны их гениальные работы. В их полотнах звенит тонкое стекло бокалов, сияют блики металлов, струится вода, пахнут цветы и фрукты. Никаких следов кисти, мастихина или красок.

         Чувственные качества материала целиком уничтожены.

         Всё мастерство истрачено на чувственные качества предметов и явлений окружающего мира.

         И для этого необходимо огромное профессиональное умение. 

          Мастерство!

         Но, практически с момента зарождения и формирования классического изобразительного искусства, работали великие мастера, которые обладали прекрасным профессиональным мастерством, великим талантом и которые понимали, что и сам материал, которым пользуются художники, имеет свои возможности воздействия на зрителя.

      В теоретической литературе по изобразительному искусству господствует устоявшееся, железобетонное мнение, что корни современного искусства лежат в творчестве Поля Сезанна. Потом был кубизм, а потом, включая русский авангард, всё современное искусство.

         Творчество Поля Сезанна и кубизм мы подробно рассмотрим в соответствующих главах.

      А сейчас коротко, в виде схемы, рассмотрим весь фундаментальный процесс понимания, что и качества материала имеют важнейшее значение для создания значительного произведения искусства.

      В творчестве Эль Греко, ещё во второй половине XV1 века, появился мощный темпераментный мазок, который не прятал качества материала, но привлекал внимание на себя и создавал особые пластические достоинства произведения.

         В XV11 веке Рембрандт ванн Рейн, на базе великолепного профессионального мастерства, стал использовать мощные фактуры и достигал удивительных пластических качеств.

         Материал заявлял о себе всё настойчивее.

         В середине XV111 века русский художник Рокотов тоже использовал фактурные пластические качества материала.

         В конце XV111 века взошла звезда Джозефа-Маллорда-Вильяма Тёрнера. И уж тут пластические качества материала  проявились в полной мере.

     Наконец, Александр Иванов завершив работу над полотном «Явление Христа народу», приступил к выполнению грандиозного замысла – к библейским эскизам.

         И в этих работах пластические качества акварели и гуаши превратились в фейерверк мастерства и пластики.

         Какой Сезанн?

      Поль Сезанн плохо рисовал! Это легко увидеть, рассматривая репродукции его работ! Да и масштаб личности Поля Сезанна, не идёт ни в какое сравнение с великим мастером Михаилом Врубелем.

   Пластические качества произведений Михаила Врубеля невозможно даже сравнивать со скромными успехами французского новатора Сезанна.

     Уж у Врубеля – это просто пиршество пластических качеств материала, наполненных человеческим переживанием и масштабом личности художника и поднятых до вершин духовных человеческих переживаний.

         Какой Сезанн?

         Мы ещё не раз вернёмся к этой теме.

         Этот важнейший процесс  не изучен должным образом.

         А нам постоянно твердят: Сезанн, Сезанн, Сезанн.

         А вот великие мастера, творчество которых пропагандировал журнал «Золотое Руно», Николай Ге, Александр Иванов, Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов – не только обладали блистательным профессиональным мастерством, которое было для них настолько органичным, что они его уже и не замечали, но и огромным духовным потенциалом своих личностей, который позволял им ставить перед собой и решать основную и первейшую задачу художника – исследование движения человеческих душ.

         И делали они это опираясь и на пластические качества материала.

         И поэтому их творчество – великое искусство.

        Михаил Врубель, опираясь на великолепную профессиональную школу Павла Чистякова и отталкиваясь от библейских эскизов Александра Иванова, выработал свою систему живописи, которая использовала резкий геометрический ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предметов, расчленение объёмов на множество пересекающихся граней и плоскостей,  мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания, покидающие плоскость изображаемого объекта.

         Такие творческие приёмы большинство исследователей относят исключительно к творчеству Сезанна и к кубизму.

      Но они были использованы Врубелем задолго до Сезанна и, тем более, до кубистов и на таком профессиональном уровне, который и не снился французской школе живописи того времени. Профессиональный уровень русской школы изобразительного искусства этого периода бал несопоставимо выше профессиональных возможностей их французских коллег. Поэтому, нашим художникам не было надобности брать «… равнение на великих французских новаторов…», как утверждает госпожа Ида Гофман.  

         Достаточно было внимательно посмотреть вокруг.

         И Иванов, и Врубель, и Ге – это недосягаемые вершины рядом со скромными попытками французов Поля Сезанна.    

      И журнал «Золотое Руно», чего не захотела заметить Ида Гофман, настойчиво напоминал об этом своим читателям, терпеливо разъяснял любителям искусства, что великие русские художники добивались замечательных успехов в области пластической формы и сделали это самостоятельно, лучше и раньше знаменитых французов.

         Это очень важно.

      Ещё более важно то, что эти приёмы живописной манеры Врубеля не были изобретены ради эстетических экспериментов и поисков новых, необычных форм самих по себе, а родились как средство выражения вновь открывающихся, более сложных граней переживания человеческой души.

         То есть новая форма явилась необходимым средством изучения и развития новых движений человеческой души.

   Борисов-Мусатов был занят не поиском красивых цветовых сочетаний, пластически выразительного рисунка и совершенной ритмической композиции, а стремился предельно сильно передать тонкие нюансы человеческого переживания определённой эпохи.

         В процессе развития человеческой цивилизации постоянно рождаются, развиваются и умирают всевозможные способы человеческих взаимоотношений. Художник замечает эти новые отношения, новые движения человеческих душ, изучает их и передаёт свои исследования другим людям через свои произведения. И в таком бесконечном процессе естественно рождаются новые формальные приёмы и новые средства творческого построения произведений искусства.

      Малевич вообще запретил обращаться к изучению переживаний человеческой души как выражению «мира мяса и кости». Движение человеческой души, по Малевичу, запрещается как предмет творчества. Техническое творчество и опознавательный знак – вот достойное занятие для авторов ХХ столетия!

       И, конечно, искусство вообще не нужно! Чистый холст – это самое большое, на что может рассчитывать зритель, по мнению Малевича.

     Кандинский предлагает декоративные композиции, рассчитанные на эстетическое общение со зрителем, то есть Кандинский предлагает живописный дизайн. С его точки зрения вполне достаточно иметь гармоничное сочетание декоративных пятен.

      «Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно»".

         Не устаёшь восхищаться и удивляться!

         «…взяв равнение на великих французских новаторов…» Видимо, на Поля Сезанна в первую очередь. Но Михаил Врубель и Николай Ге – просто гиганты рядом с Полем Сезанном. И догонять его, для русских художников – значит уничтожать свой великолепный профессиональный уровень и пятиться назад. Поль Сезанн действительно сделал принципиальное открытие, но никто во Франции и на Западе вообще этого открытия не заметил и не использовал. Что за открытие, я расскажу, у нас впереди ещё целая глава о творчестве Поля Сезанна.

         «…повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям».

         Действительно, Малевич выставил чистый холст как предел возможностей художника и изобразительного искусства в целом. И, действительно, французский художник Франсис Пекабль его обогнал. Франсис Пекабль выставил в музее современного искусства имени Помпиду, она и сейчас там висит, просто пустую раму.

         Зачем нам искусство?

         На искусство надо наплевать!

        Искусство надо уничтожать и уничтожить!

         Вот что заявил Франсис Пекабль вслед за Малевичем!

         Надо признать, что это столь же великое достижение как и перевёрнутый унитаз Дюшана.

         Перед нами самая настоящая клоунада на пустом месте.

         Дерзкая и выгодная клоунада.

         Развлечение публики за деньги.

         Духовный мир западной цивилизации предпочитает уютное и забавное существования среди унитазов и пустых рам. И от этого никуда не уйти.

         Но нам-то это зачем?

        Основное внимание и все силы авторов нового искусства сосредотачиваются на изобретение новеньких стилистических форм, на развлечении зрителя, на эпатаже,  на привлечении любыми способами внимания к себе и своему творчеству. И как бы ни были произведения авангардистов похожи на произведения художников внешне, даже в этом редком случае, они работают в другой нише человеческого сознания, заняты принципиально другим делом, которое не только не имеет отношения к развитию искусства, но, очень часто, прямо разрушает и само искусство, и духовно-нравственную среду обитания.

         Исследованием человеческих отношений, которые постоянно меняются и развиваются, можно заниматься столько, сколько будет существовать человеческая цивилизация.

         Поэтому искусство, на уровне человеческого существования, – вечно. А  возможности изобретения новаторских форм, завлечение зрителей занимательностью и эпатажем существенно ограничены, почти ничтожны.

     Поэтому творчество авангардистов переполнено повторами, а сами авторы авангардного творчества, в поисках «новенького» очень скоро вынуждены перемещаться из области изобразительного искусства в упрощённые формы других искусств (хеппенинг, перформанс, искусство действия, инсталляция – всё это упрощённые формы театра, но не изобразительного искусства).

         Потом они включают в свои уже театральные постановки фрагменты кинематографа и эстрады. То есть эти авторы уходят из изобразительного искусства, в котором им уже нечего делать, к работе в области режиссуры и  к актёрским экспериментам. Они включают свои театральные придумки в свою повседневную бытовую жизнь, превращая её в самодеятельную клоунаду, которая стремится подменить искусство, но очевидно не может иметь с искусством никакой связи априори. 

        Авторы авангарда исполняют такую самозваную, самодеятельную режиссёрскую работу, естественно, на примитивном,

беспомощном уровне. Поэтому и вторжения в другие области творчества на таком уровне быстро себя исчерпывают. В результате, буксуя на месте, значительная часть авторов авангарда, от отчаяния и бессилия во всех областях творчества, в бесконечных поисках новенького, шокирующего, завлекая публику любыми способами, неизбежно переходит к физиологическим ощущениям, абсурду, похабщине и членовредительству.

         Вот где, в полной мере, становится очевидным масштаб личностей этих авторов. 

         Такова неизбежная тенденция развития творчества авангардистов во всех его подразделениях.

         И конечно, такие тенденции не имеют ничего общего с деятельностью журналов «Золотое Руно» или «Голубая роза».

         «Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно».

        Да нет! Именно авангард и русский, и не русский вытеснил и, в значительной степени уничтожил эти принципы великого русского искусства, о которых старались рассказать эти замечательные журналы.

         И в первую очередь, это прекрасно видно, упал профессиональный уровень авторов авангарда.

          Сделаем попытку не принимать на веру эффектные или дипломатичные заявления известных авторов и теоретиков, а попытаемся разобраться в содержании и в существе авангардного творчества самостоятельно.

         У нас просто нет другого выхода.

         Нам никто не собирается помогать.

         Вот несколько цитат, свободно выбранных из теоретических произведений Казимира Малевича. Например, из работы «Установление А в искусстве».

          «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера…»

         То есть долой и художников, и искусство!

         «Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения, отнести под один параграф «технического творчества».

         Опять долой искусство!

         «Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зелёного мира мяса и кости».

          То есть уничтожить основной смысл и единственное оправдание самого существования и искусства, и художников!

         «Созвать экономический совет (пятого измерения(???)) для ликвидации всех искусств старого Мира».

        Искусство, в понимании Малевича – есть  техническое творчество и никакого разговора о нравственном и духовном развитии, о трепетании человеческой души просто не может быть.

         Основная задача искусства, единственное содержание духовного творчества, которое оправдывает и существование самого искусства, и существование поэтов, музыкантов, художников и всего духовного, художественного творчества во всех его проявлениях упраздняется.

     Более того, всё классическое, национальное русское искусство должно быть уничтожено, «сброшено с корабля современности».

         Это написал сам Казимир Малевич – основатель и главный автор супрематизма и русского авангарда!

      Наконец, мы посмотрим это внимательно в главах посвящённых супрематизму, Казимир Малевич не мог нарисовать человеческую рук. Он вообще, как и Сезанн, плохо, слабо, ничтожно рисовал.

         Это прекрасно видно в самих работах этих авторов!

         Ну, нельзя работать водолазом, если вы не умеете плавать!

         Нельзя работать художником, если вы не научились рисовать!

         Можно быть режиссёром, актёром, лектором, журналистом, продюсером, но нельзя быть художником!

    И после таких чётких формулировок и исчерпывающих аргументов нам хотят доказать, что Казимир Малевич – величайший художник всех времён и народов, а его детище супрематизм – наивысшее достижение русской духовности ХХ столетия.

     Нам пытаются навязать мнение, что такой автор и есть наивысшее достижение русской национальной культуры и русского духовного национального гения!

         Как же нужно ненавидеть человечество!

         Как нужно ненавидеть Россию!

        Где здесь хотя бы отдалённое родство с деятельностью  журнала «Золотое руно» и традициями русского классического искусства?

         Малевич написал много литературных текстов.

         Противоречий огромное  количество.

         Их хватит на отдельную книгу, но мы ограничимся ещё только  несколькими.

         Из работы «ИСКУСТВО».

     «…Качество в Искусстве есть там, где его строения составляют приятное удовлетворение чувств, момент контакта произведения с чувством человека…»

      Мы вынуждены повторить уже в который раз, что «приятное удовлетворение чувств» вообще не является качеством собственно искусства. Задачу наслаждения, развлечения, отдыха ставят перед собой целый ряд творческих направлений, которые лишь соприкасаются с искусством, но не являются искусством в прямом смысле слова.

        Искусство занято не «приятным удовлетворением чувств», а развитием человеческой души!

     «Новое Искусство… перестало обслуживать и вождей, и попов, поэтому оно и объявлено абстрактным вождями и попами…».

         Это просто не правда.

         Мягко выражаясь, это обман!

         С самого своего возникновения «Новое Искусство»   Малевича изо всех сил старалось услужить.

        Сам Малевич и его товарищи с энтузиазмом оформляли своими геометрическими фигурами революционные праздники, пролетарские спектакли, идеологические плакаты.

         Но и про деньги не забывали.

     Самая страшная диктатура, возможная в человеческом мире – это диктатура  денег. Она безжалостна, цинична и губительна как никакая другая. И эта диктатура всемирного рыночного общества моментально прибрала к рукам и супрематизм Малевича, и всё «Новое Искусство».

         Они прекрасно поняли друг друга, сразу же подружились и благополучно делили и делят свои немалые прибыли, не обращая внимания на то колоссальное опустошение, которое остаётся от их содружества в человеческих душах.

         «Новое Искусство» принципиально не желает сотрудничать с вождями, – заявлял Малевич. Но оно с энтузиазмом берётся за создание памятника Бакунину-вождю и смертельно обижается, когда заказ отбирают, потому что памятник оказался не похож.

         «Итак, …из глыбы мрамора не выводилась ему присущая форма куба, квадрата, шара и т.п. …Тоже и в живописи, слове, музыки. Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микель Анджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало – стал Давид… Испорченный мрамор был осквернён сначала мыслью Микель Анджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела. Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида».

         Совершенно потрясающее заявление!

         Почему Малевич решил, что для мрамора естественной есть форма куба или шара?

         Нет никаких оснований считать, что из мрамора естественным путём вытекает форма куба или шара!

         Это утверждение абсолютно несостоятельно!

         Это просто бессмыслица!

         Но это ещё полбеды. В этом же самом месте, несколькими строчками выше, Малевич утверждал, что задача современного художника и современной культуры – освободиться от предмета.

         Оказывается, Малевич не в состоянии понять, что и куб, и шар – суть предметы!

         Это поразительно!

         И куб, и шар самые настоящие предметы!

         И как предметы они ничем принципиально не отличаются от колонны, подставки для зеркала или статуи Давида.

Хочет этого Малевич или нет, понимает он это или нет, но и кубы, и колонны, и статуи – это предметы!

         Претендуя на суперсовременную философскую позицию, Малевич не понимает простого определения слова «предмет».

         Куб, шар, колонна, статуя Давида – это реальные предметы окружающего нас мира!

         Разница только в том, что куб и шар может вытесать из мрамора любой сельский каменотёс.

         Колонну осилит хороший ремесленник.

         А Давида может создать только Микеланджело!

         Безусловно, тексты Малевича несут на себе отпечаток незаурядности этого человека.

         Я постоянно подчёркиваю этот факт. Казимир Малевич талантливый, незаурядный человек!

         Человек способный, но масштаб личности незначителен рядом с безмерными амбициями.

         Темпераментные, талантливые, довольно безграмотные молдаване, греки, евреи и украинцы, оказавшиеся в Одессе, были вынуждены общаться между собой на русском языке, который они знали плохо, и родился яркий, оригинальный, образный одесский жаргон.

         Но писать на таком сленге философские сочинения никак невозможно.      Также не подходит для этого иногда оригинальный, иногда образный, но безмерно путанный и малопонятный язык теоретических сочинений Малевича.

         Рассматривая теоретическую и творческую практику супрематизма, мы вынуждены сделать несколько, как мне кажется, очевидных выводов.         

         Супрематизм, множеством своих принципиальных заявлений, сознательно и добровольно вывел себя за рамки искусства вон.

         В творческом направлении супрематизма весь алгоритм феномена искусства, который мы пытались нащупать, упраздняется целиком.  В нём нет цепочки чувственное восприятие – человеческое переживание и сопереживание – катарсис – духовно-нравственная среда обитания человечества.

         Супрематизм держится на дизайне и логической информации.

         Искусства в супрематизме нет!

         Это очевидно со всех сторон!

         Все это видят!

         И, тем не менее, супрематизм настойчиво причисляется к высшему достижению русского изобразительного искусства!

         Как это можно объяснить и оправдать?

         Это яркий пример предельной непоследовательности, логической несостоятельности и отсутствия способностей к аналитическому мышлению! 

         Журнал «Золотое Руно» рассказывал о новых приёмах, разработанных великими русскими художниками, которые понимали искусство как инструмент духовно-нравственного развития человечества.

         Это и есть основное достоинство этого журнала.

         Русский авангард начала ХХ века провозгласил как свою принципиальную задачу отказ от традиций и существа русского классического искусства.

         А Ида Гофман утверждает ««Голубая роза» и «Золотое руно» явились его (авангарда) питательной средой, дали ему импульс, толчок»,

         Сосредоточившись исключительно на экспериментах с пластической формой, на создании информационного знака, обозначающего человека или смысловую конструкцию, сознательно прервав любую связь с ассоциативным мышлением или человеческим переживанием, авангард превратился в инструмент промышленного конструирования и декоративного оформления азбуки и продуктов технологической цивилизации.

         Русский авангард хронологически следует за серебряным веком  русской культуры. Но этот факт, ни в коей мере не означает, что расцвет русской культуры серебряного века и есть исток, основание, источник, корневая субстанция, из которой, продолжая поиски великих русских художников, вырос и развился русский авангард.

         Дело обстоит прямо противоположным образом.

         Авангард стал инструментом уничтожения классического искусства, русского национального искусства, человеческой духовности.

         Такое, казалось бы, невинное и даже романтическое словосочетание: ««Золотое Руно».  У истоков русского авангарда»», категорически не приемлемо.

        Это откровенная подмена и подлог!

         Предлагаемое родство серебряного века русского искусства и авангарда  по своему содержанию означает, что великое русское искусство в своём логическом развитии ведёт к уничтожению искусства как феномена духовно-нравственного развития человечества, к уничтожению духовно-нравственной среды обитания и ставит человечество на грань самоуничтожения.

         Родство авангарда и классического русского национального искусства –  в лучшем случае ошибка, но, может быть,  и преднамеренный обман.

         Такая формулировка утверждает, что авангардное творчество, сосредоточившись исключительно на поверхностных, лишённых духовности проблемах, отрицая и разрушая основной смысл духовного творчества, сформулировано, порождено и выращено великой русской культурой.

         То есть русская национальная духовность и породила весь тот кошмар, который мы наблюдаем в современном творчестве.

         «Сегодня мы везде наталкиваемся, как писал И. Ильин, на этого монстра – «современное искусство, которое есть дело развязного воображения, технического умения и организованной рекламы».

         Увы!

         Здесь даже нельзя согласиться с Шасслером. Это не просто «изящная фразистость без всякого содержания».

         Увы! Перед нами, в лучшем случае, непреднамеренная, но всегда  подмена и фальсификация.

 

        

 

 

 


[1] Л. Толстой «Что такое искусство» стр.