Регистрируясь на сайте и/или отправляя любую форму поля которой содержат мои персональные данные, я даю согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с ФЗ-152 "О защите персональных данных". С условиями обработки персональных данных изложенных на сайте vlkrylov.ru (Согласие на обработку персональных данных) — ознакомлен и согласен.

Рукописи не горят или что такое искусство. Глава пятая. Творчество Поля Сезанна. Идея множественного изображения.

 ИДЕЯ МНОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда я закончил ВГИК, наш курс распределили на киностудию им. Горького. Но буквально через день мне позвонил замечательный художник советского кино Александр Соломонович Дихтяр и рассказал, что режиссёр Алексей Соколов начинает работу над полнометражным экспериментальным фильмом «Поступь грядущего».

Особенность этого фильма заключалась в том, что он весь будет построен на множественном изображении – полиэкране.

Такого фильма ещё не было и Соколов ищет молодого художника со свежим, ещё не замыленным классическим кинопроизводством взглядом.

Я не мог отказаться от такого предложения.

Работа над фильмом была исключительно интересной.

В начале я сделал подробную раскадровку всего фильма. это было огромное количество маленьких рисунков, которые буквально изображали весь будущий фильм.

 Когда мы вошли в кабинет директора студии показывать наш проект, раскадровка заняла весь пол кабинета сплошь.

Директор ходил, ходил между кадриками и, ему не очень хотелось вникать во все эти рисунки, махнул рукой и разрешил запускаться в производство.

Съёмочный материал снимался тремя киногруппами.

Всё это свозилось на Ленфильм, и я на трюк машине монтировал каждый полиэкранный кадр.

А в одном кадре одновременно происходило до 18 эпизодов.

Потом, уже в Москве, эти полиэкранные кадры Алексей Георгиевич монтировал в окончательный вариант киноленты.

Для меня это была прекрасная школа и кинематографа, и, особенно, школа множественного изображения.

Но вернёмся к нашим проблемам.

Как мы уже говорили, одним из основных достижений кубизма принято считать приём совмещения на плоскости одной картины изображения рассмотренного с разных точек зрения.

Эта идея не является достижением кубизма или авангарда вообще.

И в изобразительном искусстве, и в искусстве театра использование нескольких точек зрения в одной композиции было известно давным-давно.

Мы будем называть такой приём множественным изображением.

Самое простое использование множественного изображения в изобразительном искусстве можно найти ещё в произведениях художников Возрождения, когда в традиционную картину художник вводил изображение каких-либо блестящих предметов, полированных поверхностей или просто зеркала.

Эти предметы отражали пространства, которые находились за пределами той частицы мира, которая изображена непосредственно в плоскости картины. Часто в таких предметах или зеркалах отражался сам художник, работающий над произведением, другие персонажи, как-то влияющие на героев картины, или увеличивающие информацию об этих людях.

В наши дни такой приём использовал, например, московский художник-гиперреалист Волков, в виде отражений в оконных стёклах.

Форма множественного изображения, которую пытались освоить авторы кубизма, это совмещение и смысловое сопоставление нескольких самостоятельных изображений на плоскости одной картины или фрески.

Фресковая монументальная живопись и мозаика, используя архитектурные членения формы зданий, применяли такой приём с древнейших времён. В современном искусстве на аналогичном приёме построена почти вся мексиканская монументальная живопись. А за несколько лет до кубизма множественное изображение в небольшой станковой картине использовал Эдгар Дега. Его «Голубые танцовщицы» есть не что иное, как несколько изображений одной и той же натурщицы в разных поворотах на плоскости одной картины.

Другая форма использования множественного изображения – это соединение нескольких отдельных самостоятельных изображений в единую смысловую композицию.

В западном искусстве была создана форма диптиха и триптиха, которая позволяла объединить в единую композицию несколько точек зрения по поводу одной темы.

Но самый яркий пример такой формы множественного изображения – это русский многоярусный иконостас, который сложился в самостоятельную форму множественного изображения в конце ХIII века.

Все составляющие иконостас изображения являются самостоятельными композициями, и каждая из них может существовать и в единственном числе.

Их общее число может превышать несколько десятков, все они дополняют и усиливают друг друга в смысловом отношении, а все вместе, соединённые в единую композицию, образуют необыкновенное явление и по красоте, и по глубине содержания.

Принцип множественного изображения использовался и в других искусствах.

Ещё в древнеегипетском театре создавались представления с несколькими сценическими площадками. Они назывались периакты – трёхгранные вращающиеся призмы с декорациями, на которых одновременно происходило несколько действий. Все эти действия являлись составными частями единой театральной композиции.

А в 1655 году функционировал восьмигранный театральный зал И. Фуртенбаха с восемью сценами, где действие могло происходить одновременно на восьми площадках.

Наиболее сложное использование идеи множественного изображения и в смысле творческого замысла, и в плане технического воплощения принадлежит кинематографу.

Несколько лет назад, на кинофестивале в Москве английские кинематографисты показали фильм, в котором экран был разделён на четыре равные части. И в каждой части происходило своё действие.

Неожиданной и смешной оказалась реакция наших журналистов, комментирующих работу фестиваля.

Некоторые из них были просто поражены такой формой кинематографа, искренно восторгались новаторским для них приёмом и сожалели, что не видели ничего подобного в отечественных фильмах.

Как это грустно!

Как это грустно, когда журналисты, которые специально занимаются кинематографом, не знают истории кинематографа, тем более отечественного.

Ещё в 1914 году, то есть почти одновременно с возникновением кубизма, русский режиссёр Яков Протазанов в своей кинокартине «Дама у телефона» разделил экран на три части и создал первый кадр множественного изображения, или триптих в истории мирового кинематографа.

Такой способ изображения в кинематографе был назван полиэкраном.

Очевидно, насколько трудно было осуществить этот приём в те годы технически.

А наши журналисты, работая по кинематографической теме, ничего об этом не знали!

В 1927 году режиссёр Абель Ганс в кинокартине «Наполеон» тоже использовал систему триптиха.

Добиваясь максимальной выразительности изображения, он использовал три экрана, соединив их в единое смысловое изображение.

С трёх экранов на зрителя плотными рядами двигались армии Наполеона!

В том же 1927 году В. Рутман создал фильм «Берлин – симфония большого города», в котором широко использовалось множественное изображение в форме многократных экспозиций и сопоставления нескольких изображений в одном кадре.

В те же годы в Чехословакии образовалась группа «Латерна магика», которая соединила множественное изображение театра и кинематографа в единое представление.

В дальнейшем принцип множественного изображения использовался в кинематографе достаточно часто.

В 1958 году  Романом Карменом в фильме «Широка страна моя родная».

В начале 60-х режиссёром К. Домбровским в фильмах «Освоение космоса», «Во имя человека», «Утро космической эры».

В эти же годы полиэкранное изображение было использовано в фильмах «Суд сумасшедших», «Лисы Аляски», «Семь нот в тишине», «Война и мир», «Катерина Измайлова», «Большой приз», «Душитель из Бостона», «Игры детей» и т.д.

В 1976 году режиссёр Алексей Георгиевич Соколов, мы с этого начали наш рассказ о полиэкране, снял полнометражный, широкоформатный фильм «Поступь грядущего», в котором множественное изображение становится основным художественным приёмом.

Как видите, история множественного изображения – полиэкрана в кинематографе достаточно разнообразна по содержанию и продолжительна по времени.

А история полиэкрана в нашем отечественном кинематографе началась ещё со времён царя Николая II и была, наверное, самой богатой и интересной среди всего мирового кинематографа.

Во всяком случае, полнометражный, широкоформатный фильм, целиком построенный на полиэкранном изображении, был создан только в СССР.

И вот журналист, который взялся писать о кинематографе, оказывается, ничего об этом не знает.

Какой конфуз!

Полиэкранный кинематограф стал качественно новым способом перевода драматургического замысла фильма в зрительные образы.

Он заменил традиционный последовательный монтаж пластическим взаимодействием изобразительных элементов полиэкранного кадра, которые в процессе своего развития могут менять свои размеры, формат, крупность изображаемого явления и т.д.

При этом значительно возрастает количество информации, которая передаётся зрителю, расширяются пластические возможности построения кадра, усиливается эмоциональное воздействие произведения. Множественный пластический образ имеет огромные потенциальные возможности.

Несколько изображений, которые живут на экране одновременно, соединяясь в единое действие или резко противореча друг другу, открывают широкие просторы для фантазии художника в создании зрительных образов.

«Сопрягать надо»! – говорил Лев Толстой о способе выражения сложных жизненных явлений.

«Сопряжение», сопоставление или синтез нескольких событий одновременно и является основой множественного изображения и интереснейшим направлением развития современного искусства.

В кинематографе – это поток бесконечно меняющихся и взаимодействующих между собой и на плоскости, и во времени кадров.

В театре – это сопоставление нескольких происходящих одновременно на нескольких сценических площадках действий.

В изобразительном искусстве – это сложная композиция из многих изображений разных масштабов, острых ракурсов или разнообразных соотношений тональных и цветовых пятен.

На первый взгляд кажется, что самые большие возможности здесь у кинематографа. И это верно, кинематограф имеет огромные возможности в рамках такого изобразительного приёма.

Но и другие искусства здесь никак не обижены.

Множественная композиция, например в изобразительном искусстве, имеет то огромное преимущество, что подобную композицию можно рассматривать бесконечно долго, от больших основных пятен до мелких деталей внутри каждого такого пятна.

Это прекрасно видно в произведениях Павла Филонова.

Поток кадров в кинематографе постоянно движется и один образ вытесняет другой, оставаясь только в памяти зрителя.

В изобразительном искусстве композиция статична, её можно изучать.

В современном изобразительном искусстве, тем более в современном реалистическом искусстве, предложить что-либо новое в приёмах, почти невозможно.

Кажется, уже придуманы все возможные стилистические системы, испробованы все существующие жанры, разработаны и использованы упрощённые, усложнённые, огрублённые и изысканные формальные и живописные возможности, применены самые неожиданные и невероятные предложения, наскучили все технические совершенства.

Но настойчивые попытки сосредоточится на внешней «интересности» неизбежно ведут к внутренней опустошённости.

С каждой новой попыткой предложить что-либо «новенькое» из творческих произведений уходят или исчезают вовсе какие-либо признаки человеческого, духовного содержания. А сами произведения из области искусства незаметно перемещаются в область дизайна, оформительского творчества, информатики или развлекательных фокусов.

Множественное изображение даёт реальную возможность, оставаясь в рамках изобразительного искусства, не внешне, но по существу увеличить глубину и силу воздействия живописной или графической композиции, наполнить её новой духовной значительностью.

Кубизм пластически вырос из «сезанновских граней», из сломов пространства.

Это давало широкие формальные возможности введения множественного изображения и использования на одной плоскости, в одной композиции разных масштабов, разных ракурсов и различных пространств.

На этом пути можно было добиться колоссальных результатов и в смысле глубины содержания, и в смысле пластического новаторства.

Идея множественного изображения и до кубизма имела богатые традиции в мозаиках, фресках, витражах и в русской православной иконе.

Рядом с кубистами над множественным изображением работали художники театра и кино.

Кубисты имели всё, чтобы совершить настоящий творческий прорыв.

Увы! Они не смогли воспользоваться таким богатством.

Как мы уже говорили всё, что они сумели сделать, – это кривой нос на лице,  глаза на лбу и ухо на шее, которые своей примитивностью могут вызвать только горькое сочувствие.

Громкие фразы и красивые лозунги – это почти всё, что осталось от идеи множественного изображения в творчестве авторов кубизма.

Искусство изучает, фиксирует и передаёт другим поколениям человеческое духовно-нравственное переживание. Поэтому искусство будет существовать столько, сколько будет существовать человеческая цивилизация.

Развиваются новые человеческие взаимоотношения и появляются новые стилистические профессиональные приёмы.

Авангард не интересует трепетание человеческой души.

Авангардисты занимаются изобретением новых формальных стилистических приёмов. Поэтому современный художник – это ни в коем случае не авангардист.

Работы Рембрандта переполнены человеческим переживанием.

Что бы передать это новое человеческое переживание, Рембрандт создал новые и прекрасные формы.

Но это, ни в коем случае не авангард.

Это естественная работа ищущего художника над формой.

Авангард с момента своего рождения категорически отказался от ассоциативности и, вырастающего из него, человеческого переживания.

«Наша задача – техническое творчество», заявляли представители нового направления.

А если нет ассоциативности и человеческого переживания, значит, невозможно сопереживание, невозможен катарсис, значит, невозможно и искусство.

Авангард сделал осознанный и принципиальный шаг назад от искусства, как инструмента духовно-нравственного развития к физиологическим ощущениям, декоративным композициям и развлечению публики за деньги в рамках ремесленного творчества.

Задача шоу бизнеса – ублажить, изумить, ошарашить зрителя и изъять из этого зрителя максимальное количество денег.

Это означает, что и само самозвано присвоенное себе наименование «авангард» как нечто передовое, новое, идущее впереди, утратило всякий смысл.

Пятится назад, отказываться от великих завоеваний предшественников и в профессии, и в задачах может означать движение вперёд только в кошмаре абсурда.

Авторы этого творческого направления называли себя передовым отрядом, но сами вышли из искусства, в лучшем случае, в предшествующее искусству творческое состояние – ремесло.

Для любых стилистических направлений принадлежность к искусству определяет только один фактор.

Есть в произведении духовно-нравственное человеческое переживание – значит мы в пределах искусства.

Нет движения человеческой души – и никакие эстетические достижения и творческая новизна не спасают положения.

Мы вышли за пределы искусства вон.

Даже при несомненных достижениях, например Филонова, в развитие множественного изображения, тенденция к замене реалистического изображения эмоциональным опознавательным знаком значительно обедняет человеческое переживание, приближая его к ощущению физиологического порядка.

Даже Филонов, испытывая на себе все влияния современного мира, отдалённо, в рамках общей тенденции, но приближается к ограниченности воздействия комикса.

Филонов – гениальный русский художник. 

И до какого же состояния довели себя люди, если в работах искреннего, талантливого человека так явственно проступают элементы упрощенного обозначения катастрофы – комикса современной жизни!

Но множественное изображение открывает новую, почти нетронутую дорогу и, в первую очередь в области реалистического искусства. С помощью такого приёма можно по-новому рассматривать и решать очень многие темы.

В том числе и самые традиционные.

Идея множественного изображения предлагает огромные возможности именно в реалистическом изобразительном искусстве.

Мы уже говорили о форме множественного изображения, которое получило своё максимальное выражение в русском православном иконостасе.

Например, просто написать хороший пейзаж – это вполне достойное дело.

Разумеется, здесь нет ничего нового.

Никаких открытий.

Никакого новаторства.

Пейзаж – это возможность для художника передать другим людям своё переживание от соприкосновения с одухотворённой природой.

И такое переживание всегда будет иметь духовную ценность. 

Но задачу можно усложнить. Например, художник может передать своё переживание не в одной работе, а в пейзажном триптихе.

И такой триптих может вместить в себя впечатление не обязательно одного дня, а, возможно, и прошедшее настоящее от духовного переживания целого месяца.

Например, художник может написать триптих «Ноябрь». Или триптих «Январь».  Или триптих «Октябрь». 

А если написать триптихи о каждом месяце?

Или, даже более широкие композиции, например, из пяти или семи работ, посвящённых каждому месяцу?

А если соединить все эти триптихи вместе в единую композицию?

Тогда получится огромная композиция преображения русской природы в течение всего годового цикла. От января, до января!

По-моему, это хорошая идея!

Но если художник напишет несколько десятков картин большого размера и выставит их в ряд, то может случиться неразбериха, куча мала, просто многочисленный набор отдельных пейзажей.

Не каждый поймёт, что задумано показать в триптихах весь путь преображения природы за 12 месяцев.

Работы будут сливаться в экспозицию разнообразных пейзажей русской природы.

То есть необходимо очевидным образом отделить, обособить каждый месяц, выделить каждый месяц в отдельную малую композицию внутри единой композиции времён года русской равнины.

И это легко сделать!

В России огромное количество гениальных памятников национальной архитектуры.

И эти памятники прекрасны в любое время года.

Если мы триптих предыдущего месяца отделим от триптиха месяца последующего знаковым архитектурным пейзажем, то наша композиция обогатится и приобретёт более упорядоченную, строго организованную форму. 

Более того, в этом случае, архитектурный пейзаж становится центром нового триптиха с последним пейзажем прошедшего месяца и первым пейзажем нового последующего месяца.

И в этом своём качестве уже не только отделяет один месяц от другого, но и соединяет их в единую, органично связанную композицию. 

Архитектурный пейзаж становится органичным и необходимым элементом единой композиции.

То есть последний пейзаж предыдущего месяца, через изображение архитектурного памятника, складывается с первым пейзажем месяца последующего в новый триптих, который и разделяет, и соединяет два триптиха, посвящённых соседним месяцам.

Но, как мне кажется, композиция станет ещё организованнее и богаче, если и разные времена года разграничить друг от друга специальными разделительными триптихами, в центре которых будет памятник архитектуры, а по бокам два морских пейзажа просто потому, что Россия со всех сторон окружена морями и океанами.

То есть каждое время года будет отделено от соседних времён года разделительными триптихами с морскими пейзажами и архитектурным пейзажем в центре.

А каждый месяц от соседнего месяца просто архитектурным пейзажем. 

Разработав такую схему, Ваш покорный слуга попытался написать композицию из 74 работ (некоторые месяцы потребовали 5 работ), которые естественным образом складываются в единый фриз высотой 110 см и общей длиной 140 погонных метров.

Каждая работа сопровождается стихами великих русских поэтов Пушкина, Лермонтова, Фета и Рубцова.

Показ композиции может сопровождаться звучанием симфонических поэм Чайковского и Глазунова «Времена года».

То есть я попытался предложить зрителю образ нашей Родины «Родная земля, освещённая солнцем – живописный гимн России», включающий в себя музыку, поэзию и живопись.

Причём живопись представлена здесь как строго организованная композиция по принципу множественного изображения в форме, получившей своё максимальное выражение в русском православном иконостасе.

Как мне кажется, это и есть одна из возможностей синтеза в современном искусстве.

Я не привожу здесь ни одной иллюстрации, потому что на соседней странице кино комментариев в главе №6 "Живописный гимн России" всё это подробно показано и рассказано.

Я отдаю себе отчёт в том, что написав подряд 74 работы большого размера, трудно надеяться, что все они окажутся шедеврами.

Но возможность осуществить такую идею множественного изображения в традициях реалистического искусства, на простом и доступном материале русского пейзажа и русской национальной архитектуры была слишком заманчивой.

Я попытался на практике показать, что существуют ещё огромные малоиспользуемые и перспективные возможности для современного реалистического изобразительного искусства и, не раздумывая и с удовольствием, заполнил 15 лет своей жизни реализацией такого замысла.

А если моя попытка оказалась неудачной, и работы, на Ваш взгляд, не получились, то всегда есть возможность сделать значительно лучше.

Это вполне в Ваших силах!

Это достойная задача для талантливых и значительных авторов.

Стоит только захотеть потрудится во славу Отечества!

Милости просим, господа художники! 

 

             Великая русская равнина.

             (Из композиции "Родная земля, освещённая солнцем - живописный гимн   

             России". Подробно об этой композиции в кинобеседах этого сайта  "Живописный гимн России").