Регистрируясь на сайте и/или отправляя любую форму поля которой содержат мои персональные данные, я даю согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с ФЗ-152 "О защите персональных данных". С условиями обработки персональных данных изложенных на сайте vlkrylov.ru (Согласие на обработку персональных данных) — ознакомлен и согласен.

Рукописи не горят или что такое искусство. Глава третья. Супрематизм - крупно. Окончание.

НИЧТОЖНОЕ       ЧИСЛО

 

 

Salus populi suprema lex esto

Благо народа – высший закон

 

 Некоторые теоретики авангарда заявляют: «Что вы вообще так беспокоитесь? Искусство интересно ничтожному числу населения. Огромное большинство вообще никак не относится к искусству и не знает о его существовании». Поэтому, утверждают они, что мы отнесём к искусству, а что нет – это праздный вопрос для узкого круга никому не интересных, эстетствующих, как бы интеллигентных особей.

Наша семья происходит из самого древнего и самого знатного рода в России. И по материнской, и по отцовской линии мы происходим из крепостных крестьян.

Мой дед по отцу, человек красивый, с серыми глазами, аккуратными пшеничными усами и  русой шевелюрой.

Естественно, что для моего деда Ивана Алексеевича, как и для всякого крестьянина во всякой деревне, огромное значение имел сенокос. И вот однажды, как рассказывал  отец, по жеребьёвке, Иван Алексеевич получил под сенокос самый неудобный участок. Неудобство заключалось в том, что участок размещался на крутом склоне холма, над речкой и выкашивать его было очень неловко. Во время покоса, Иван Алексеевич наткнулся на две маленьких, только что народившихся берёзки. Берёзки были тоненькие, с нежными прозрачными листочками, такие трогательные и красивые, что у Ивана Алексеевича не поднялась рука скосить их одним махом. Он аккуратно обкосил берёзки со всех сторон и оставил их расти до осени. А осенью берёзки заметно подросли и стали ещё краше. И Иван Алексеевич в следующую весну без всякой жеребьёвки, добровольно взял себе под сенокос тот неудобный участок и берёзки выросли ещё на полметра. Так продолжалось три года. И только когда берёзки превратились в маленькие деревья, Иван Алексеевич ушёл с этого неудобного покоса.

Но деревца были ещё очень маленькие и следующие по жребию косари могли легко срубить их под корень, чтобы не мешались. Но на такой поступок никто из жителей деревеньки не решился. Берёзки превратились в огромные белые деревья, которые возвышаются на холме над чистой рекой, из которой и сегодня ещё можно пить воду. Они возвышались на этом склоне и совсем недавно, когда мы в последний раз заезжали навестить деревню Шапкино.

Они были ещё живы и  свидетельствовали всем о любви русского человека к своей стране и к своей природе безо всяких тщетных воплей об экологической угрозе и неизбежной экологической катастрофе.

А по матери мои предки происходили из крепостных помещика Поливанова рязанской губернии. И среди них была девушка Татьяна Соловьёва, которая так пела в церковном хоре, что вся деревня бросала все свои работы и собиралась у церкви, и слушала этот  голос, затаив дыхание.

По статистике 20% человечества действительно не обращают на искусство, то есть на исследования метаний человеческого сердца, никакого внимания, ни  при каких обстоятельствах.

20% всегда, при самых тяжких бытовых и социальных условиях сильно чувствуют сердцем.

А остальным 60% нужно помогать. Нужно подталкивать их к духовному осмыслению окружающего мира. И искусство является мощным инструментом одухотворения.

И я никак не могу представить моего деда Ивана Алексеевича  в виде овального чурбана, торчащего из приблизительно нарисованной косоворотки.

       

   К. Малевич.                                                  Торс           Мой дед Иван Алексеевич.

 

 

ПОЛНАЯ   КАПИТУЛЯЦИЯ   СУПРЕМАТИЗМА

 

 

Супрематизм есть та новая, беспредметная

система отношений элементов,

через которую выражаются ощущения.

 

К. Малевич

 

Как мне кажется, прекрасный эпиграф.

Но вот Малевич пишет письмо  к Л. Юдину от 7 мая 1927 года: «…Я обнаружил  пустоту в Новом искусстве, сделавшем поворот кругом к целесообразности нужности, превратившимся в мёртвые шутки изобретателей   и покончившим вообще с искусством».

Наконец-то! Изобретатель супрематизма признал своё полное поражение и  полную  несовместимость cупрематизма с искусством!

К сожалению, теоретики авангарда до сих пор этого письма не прочитали или не поняли.

А финалом творчества Малевича явился его реалистический автопортрет.  И никто не убедит меня в том, что Малевич написал свой автопортрет под дулом пистолета следователя ОГПУ.

Отчётливо видно, что автопортрет написан по собственному желанию, изо всех сил и убедительно демонстрирует масштаб личности автора и его профессиональные возможности.

Можно сказать, что автопортрет написан как иллюстрация к строчке из стихотворения самого Малевича «Я – начало всего».

Но получилось признание в собственном бессилии.

В 1919 году Казимир Малевич в своей статье о поэзии написал четверостишие:

 

Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж

Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе

Тиво Орене Алиж.

 

И сопроводил это сочинение словами: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему».

Надо понимать, что перед нами образец настоящей, высокой поэзии. Образец, которым надо восхищаться, в русле которого должно продвигаться всем, кто имеет право высоко нести знамя подлинного, современного, философского искусства.

Но вот в 1921 году тот же Казимир Малевич, который в 1919 году написал целое сочинение о том, что такое подлинная поэзия и как нужно писать настоящие стихи, вдруг пишет другое стихотворение. Оно называется «Я начало всего». Стихотворение очень длинное, поэтому я приведу только первые строчки:

Я Начало всего, ибо в сознании моём

Создаются миры…

Я начало великое. Охвачу ли лицо своё

Мудростью вселенного блеска.

Светятся и мерцают звёзды в лице моём

Возрождая огонь мудрости…

 

И так далее в том же духе.

Что же случилось?

Ведь буквально только что Малевич издевался над подобной поэзией как над двугорбым верблюдом, навьюченным всяким хламом!

Зачем же он сам-то распихивает этот хлам по своим карманам и за пазуху?

Почему бы ему не написать, в строгом соответствии со своими великими открытиями создателя нового беспредметного искусства истинно гениальные строки:

 

Я – есть  Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

Я – это  Онон Корн Ри Коасамби Моена Леж

Я означаю  Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе

Ну и конечно, Я – это Тиво Орене Алиж!

 

Ведь Малевич абсолютно убеждён: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт».

Но нет! Как только речь заходит о себе самом,  Малевич начинает писать по-другому: «Светят и мерцают звёзды в лице моём, возрождая огонь мудрости».

Тут Оля и Оле не подходят, не удовлетворяют, недостаточны.

В таком случае лучше перечеркнуть все свои многозначительные философствования и просто написать: «Я - Начало всего».

Но дело обстоит ещё хуже. Перед стихотворением стоит надпись: «1913 год. Под Я разумеется человек». А вот что пишет по поводу этого стихотворения и этой надписи исследователь творчества Малевича Александра Семёновна Шатских.

«Написано в начале 1920-х годов. Под первой частью стихотворения стоит дата 1921, зачёркнутая Малевичем. (очевидно, это наиболее достоверная дата). Надпись 1913 год, равно как и строчка «Под Я разумеется человек», судя по начертанию, появилась позднее, нежели основной текст».

Это более чем красноречиво!

Стихотворение написано в 1921 году, уже после Оля и Оле. И, скорее всего, под «Я» Малевич подразумевал именно себя, а не всё человечество.

Искусство (слово, которое Малевич часто пишет с большой буквы), творчество, профессиональное мастерство, художники, зрители, конечно же, интересуют Малевича. Но куда больше его интересует своё собственное место во всей этой кутерьме. У него огромные амбиции, скромный потенциал во всех видах творчества, но выдающаяся энергия, волевой характер, прекрасные деловые качества и готовность к фальсификации и блефу.

В рамках созданной им самим легенды о супрематизме он написал: «Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан» и объявил это подлинной, великой поэзией.

Но это для всех.

А если написать свой портрет в рамках своей стилистической системы, то и получится бессмысленное:

 

Я – это Уле Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

 

Я – это Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж  и т.д.

 

Но Малевич уже добился славы и, видимо, всерьёз поверил, что он – великий художник. Поэтому он попытался написать свой автопортрет, завершение своего творчества, в реалистической манере.  И чтобы подтвердить значительность своей личности, и как доказательство своего художественного мастерства.

Это произведение выполнило свою задачу.

Но в прямо противоположном смысле.

Последний автопортрет Малевича, с моей точки зрения, красноречиво свидетельствует об итогах творческой жизни знаменитого автора.

В какой-то момент своего творчества Малевичу действительно показалось, что он нашёл нечто новое. И к этому были известные основания. Он попытался свести всё в изобразительном искусстве к созданию условного знака, несущего значительную информацию.

Это неминуемо вело к отказу от человеческого переживания и к выходу из области искусства в дизайн и информатику.

Малевич мечтал об искусстве, свободном от быта, но геометрические фигуры уже давно существовали и как бытовые предметы.

Он хотел заниматься чистым творчеством без груза политики и идеологии, но его условные информационные знаки прямо вели к утилитарному обслуживанию технологической цивилизации. И всё это объективно уводило от искусства.

Малевич интуитивно чувствовал некоторые основополагающие качества искусства, но не смог их сформулировать.

И он очень хотел быть художником, но не дизайнером.

Всё это на практике привело к постепенному уходу от супрематических идей, которые он ещё продолжал отстаивать в теоретических работах,  в преподавательской деятельности, в лекциях и выступлениях. Но в мастерской он всё больше забывал и о супрематизме, и об экономии.

 Автопортрет 1933 года перечёркивает всё то, что принесло Малевичу мировую известность.

Малевич хотел написать свой автопортрет 1933 года со смыслом: «Я – начало всего». Он поверил в своё величие и решил утвердить его в понятных для всех живописных традициях, без всяких супрематических затей.        

Получилось признание в собственной беспомощности.

Получился приговор.

Первое, что бросается в глаза, – на автопортрете изображён человек, мало похожий на Казимира Малевича.

И Сталина, и Ленина изображали гигантами, но не до такой же степени.      Малевич – мужчина средней комплекции и незначительных габаритов, как говорится полтора метра на коньках и в кепке, изображён сверхгигантом.

  Малевич на самом деле

 

Само же произведение заставляет вспомнить того самого любителя, который старался перерисовывать картинки из столичных журналов.

Попытка нарисовать голову вполне реалистическая, но не вполне удачная.

Шапка аккуратно и равномерно закрашена одним цветом и тоном как воспоминание о стилистике супрематизма.

Одна рука, во избежание дополнительных неприятностей с рисунком, спрятана по принципу неловких художников – руки в карманах, ноги в траве.

Но другая-то рука нарисована!

Несчастная рука нарисована в жесте, который уже несколько раз был использован в других работах и не слишком уместный в автопортрете. Но, кажется, другого движения руки художник Малевич рисовать не умел, но и с этим, уже знакомым и несколько раз употреблённым, справился не очень.

Сказать честно, нарисовать руку не получилось.

Общее впечатление – перед нами образ человеческих амбиций, которые ничем не подкреплены, воплощение цитаты из Малевича-теоретика: «Изображение в картинах уродства человеческого тела и

других форм происходит оттого, что творческая воля не согласна с этими формами и ведёт борьбу с художником».

Милостивые государыни и милостивые государи!

Сто лет нас настойчиво убеждают, что Малевич – великий художник русского изобразительного искусства!    Сто лет!

Могу же я ещё только в третий раз повторить:

Малевич призывал покончить с искусством!

Он призывал выбросить и художника, и искусство из жизни!

Единственная достойная цель автора, по его мнению, – это техническое творчество!

Наконец, он сам признал полную противоположность супрематизма и искусства, и его  поражение как области искусства!

В конце концов, Малевич плохо рисовал!

     

  Учебный студенческий рисунок руки  и беспомощный рисунок знаменитого автора  в   автопортрете Малевича.

 

  Как можно называть такого автора великим художником?

  Ну, никак не можно! 

  Никак!

  Малевич не был ни величайшим, ни великим, ни, даже, просто художником!

  Малевич, несомненно, был талантливым, энергичным, заметным человеком, но самодеятельным художником!

 Утверждение, что Малевич – величайший русский художник ХХ столетия – это  либо не компетентность, либо   преднамеренный обман!

А учёные пишут и пишут свои докторские диссертации и книги, в которых настаивают на признание Малевича в качестве величайшего художника русского изобразительного искусства ХХ столетия.

По их мнению, в духовном багаже России нет ничего выше обозначения общественного туалета.

 

АВАНГАРД   И   КАРТИНА

 

 

Художественное произведение непременно должно

выражать какую-нибудь большую мысль.

только то прекрасно, что серьёзно.

 

А. Чехов

 

Слово авангард, вспомним ещё раз, означает передовой отряд.

В нашем случае имеется в виду передовой отряд искусства.

Это, как мы уже видели, очевидная подмена и самозванство со всех точек зрения.  Да и само слово никак не подходит к области искусства. Очевидно, что быть первым на пьедестале – это задача спортсмена, а не художника. Ошарашить новеньким, удивить неожиданным, небывалым приёмом, привлечь внимание, эпатировать – это забота массовика-затейника.

К искусству это не имеет никакого отношения.

Задача художника – исследовать и передать другим людям трепетание человеческого сердца – движение человеческой души. Передать максимально сильно, чтобы заставить сопереживать зрителей-слушателей и вызвать развитие этих человеческих душ.

И здесь не может быть первого, потому что этим делом все художники занимаются всегда и во всех видах искусства.

Рембрандт был новатором и оригинальным, небывалым художником.

Врубель был новатором и создал новую систему живописи.

Но они не были авангардистами.

Они занимались искусством – развитием человеческой духовности с помощью пластического искусства, применяя новые приёмы соответственно развитию новых человеческих отношений.

Ни авангард, ни постмодернизм в таких намерениях не замечены. 

Об авангарде как творческом течении в привычном понимании, можно  говорить, наверное, начиная с  творчества Сезанна. Этот автор шёл от изображения реального мира, всё более наполняя свои работы декоративными качествами. Декоративность  усиливалась, духовно-нравственное содержание вытеснялось. Всё завершилось созданием (задолго до Кандинского) абстрактных декоративных композиций с ярким цветовым образом и с нулевой духовно-нравственной составляющей, которые и сам  автор, и его комментаторы продолжали и продолжают называть картинами с изображением горы  Сент-Виктуар.

  П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар

        

Но, как мы уже говорили, картина – это произведение изобразительного искусства, которое на основе чувственного восприятия и эстетического совершенства, через самосознание и ассоциативные созвучия наполняется человеческим переживанием, поднимается до уровня духовно-нравственного образа, вызывает сопереживание зрителя, катарсис, и, тем самым, становится инструментом духовно-нравственного развития человечества.

А декоративная композиция, даже имеющая сколь угодно высокое эстетическое звучание, остаётся декоративной композицией пусть замечательного, но ремесленника – оформителя, а не художника.

Декоративная композиция не имеет ассоциативного, человеческого сопереживания и способна только, в лучшем случае, вызывать эстетическое удовлетворение и физиологические ощущения.

 П. Пикассо.              Скрипка

 

И не важно, какие неожиданные, остроумные и глубокомысленные литературно-философские рассуждения эти композиции  сопровождают.      Эстетическое удовлетворение не является функцией искусства. Это задача оформительского мастерства.

А физиологические ощущения являются физиологическими реакциями организма на внешние обстоятельства и помогают выжить, но это не искусство.

Духовно-нравственное сопереживание, катарсис и развитие духовно-нравственной среды обитания на таком уровне невозможны.

Картина говорит и воздействует на зрителя без подсказок, исключительно своими эстетическими и духовно-нравственными качествами. А эти качества сотканными из рисунка, цвета, композиции, фактур, ассоциативных зацепок, манеры исполнения и духовной энергии автора, которые все вместе, в результате синтеза этих качеств, в едином комплексе и составляют её содержание – зафиксированное в пластическом материале изобразительного искусства движение человеческой души.

В декоративной композиции остаются какие-то внешние пластические элементы картины, которые способны нести эстетическое и физиологическое содержание, и которые, если авторы хотят придать им смысловое содержание, необходимо объяснять и растолковывать с помощью специально обученного для таких целей человека.

Поэтому декоративная композиция, даже самая гениальная, никогда не поднимется до уровня картины – произведения искусства.

Некоторые исследователи авангарда, поддавшись очарованию хлёстких, эффектных и многозначительных заявлений самих авангардистов,  приписывают авангарду те качества, которые придумали и на которых настаивают сами авторы этого направления.

Например, Ортега-и-Гассет пишет в своей книге «Дегуманизация искусства. Самосознание европейской культуры ХХ века». М. 1991.

«От изображения предметов перешли (в авангарде) к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта».

Это прекрасный пример точки зрения авангарда.

Авангардисты настаивают на том, что они, наконец-то и впервые, начали изображать идеи, внутренний мир человека!

  А. Куинджи.                                    Лунная ночь на Днепре

 

Прошу простить меня за прямоту, но это откровенный вздор!

Рублёв, Рембрандт, Эль Греко, Гойя, Рафаэль, Куинджи, Левитан не изображали внутренний мир человека?

Только этим они и занимались!

Они срисовывали предметы?

Трудно сказать что-либо более оригинальное, потому что это очевидная нелепость!

  В. Перов.                                   Ф. Достоевский

 

Кем бы ни был господин Ортега-и-Гассет , это беспомощная и предвзятая чепуха!

Это Малевичу показалось, что до него все изображали предметы, а он нарисовал улури  и всех обрадовал! 

Предметы изображают ученики, дизайнеры, авторы рекламы или несостоявшиеся художники.

Господин Ортега-и-Гассет восхищается тем, что можно изобразить идею. Ну конечно можно. Изобразить идею  как мыслительную субстанцию, как мы уже говорили, можно, но тогда мы получим график, формулу или опознавательный знак.

И это действительно будет дегуманизацией, а проще сказать уничтожением искусства.

Использование пластических форм для изображения идеи – это и есть переход в другие области человеческой деятельности, используя внешние формы пластического искусства.

Но искусства точно не будет!

Именно к этому и стремятся современные авторы!

И теоретики авангарда радуются, что художник способен написать формулу, начертить график и, поднатужившись, нарисовать опознавательный знак дорожного движения «проезд запрещён».

Кроме того, идея не может возникнуть в «субъективном ландшафте», но только из контактов с внешним миром, к которому и обращались великие мастера.

Внутренний мир рождается из субъективного отражения внешней вселенной, из того самого пропавшего настоящего, сохранённого в нашей внутренней духовной структуре.

И это настоящее не может появиться в изолированном внутреннем ландшафте. Но только от контакта и взаимодействия с внешним миром нашего трёхмерного пространства, а эти взаимодействия обязательно должны быть проанализированы и оценены нашим самосознанием и правом выбора.

Только тогда и проявится в картине внутренний мир художника.

Художник, мы имеем в виду именно художника, а не дизайнера или массовика-затейника, может изобразить движение человеческой души, реагирующей на какую-то идею, но никак не саму идею. 

Изображение идеи автоматически переводит автора из профессии художника в профессию оформителя.

Поэтому, я берусь утверждать, что известный автор  Ортега-и-Гассет, несмотря на свой авторитет, в данном случае предложил своим читателям ту самую изящную «фразистость», в которой откровенно не хватает содержания.

Художники всегда, во все эпохи и во всех стилистических направлениях изображали и изображают своё внутреннее духовное состояние или внутреннее духовное состояние объекта, героя своих исследований.

Но всегда трепетание человеческой души.

А всё это появляется от осмысления внешнего мира и духовного состояния общества, в котором художники живут и которое они изучают и фиксируют в своих произведениях искусства.

Это и есть сокровенное  содержание всего феномена искусства!

И так было всегда, во все времена, у всех великих мастеров!

И только через это внутреннее духовное состояние художники могут опосредованно передать другим людям некоторые реакции на идеи, которые в тот момент волновали или волнуют и художников, и общество.

Художник, ослепший для внешнего мира, может попытаться изобразить изжогу, ощущение запора, повышение артериального давления, своё желание почесаться или какое-либо другое проявление его «субъективного ландшафта».

Более того, это изображение его «субъективного ландшафта», скорее всего, будет непонятно окружающим.

Так называемое самовыражение и субъективные ощущения очевидны и понятны только для самого субъекта.

Для остальных, для толпы окружающей гения, непременно потребуется перевод, адаптация. Может возникнуть искусственная многозначительность зашифрованного смысла, у которого нет разгадки, но сопереживания не последует. И катарсиса не будет.

Личное, субъективное ощущение изжоги так и останется субъективным переживанием.

Все духовные человеческие переживания художника и зрителя возникают, развиваются и фиксируются в творчестве только и исключительно из взаимоотношений с внешним миром!

Душа человеческая есть субъективное отражение окружающей нас объективной Вселенной лично пережитое данной конкретной личностью.    

Пытаясь в своих работах передать людям частицу своей души, художник неизбежно делится своими субъективными переживаниями не «внутреннего ландшафта», но результатов  контакта с окружающим внешним миром.     Маугли, изолированный от человеческого общения, никогда не сможет научиться говорить, думать и сопереживать по человечески. Художник, изолировавший себя от  внешнего мира способен только на физиологические переживания, в редких случаях эстетические, но животного организма, потому что эстетические ощущения доступны и животным организмам.

Авторы авангарда, заявив в теоретических декларациях о своём проникновении во внутренний подсознательный мир человека, о своём интуитивном постижении законов космоса, открытии новых источников энергии, о предвидении модели совершенного человеческого общества, высказали претензию на создание нового, не похожего ни на что мира из своих внутренних личностных интуиций.

Беда в том, что субъективный мир самого оригинального и талантливого человека, неизбежно на порядки примитивнее безграничного и во времени, и в пространстве окружающего нас Творения. Душа человеческая, в принципе, беспредельна и Богоподобна, но заполняется она субъективным отражением окружающего мира, которое ограничено масштабом личности данного человека.

Только субъективным отражением только окружающего мира.

И заполняется эта беспредельная Богоподобная душа настолько, насколько позволяет масштаб данной конкретной личности.

По существу, в своих декларациях авангардисты заявили, что они способны сравняться и даже превзойти в своём творчестве Создателя.

У них, априори, не было никаких шансов! 

Это невозможно даже для гениального человека, а авторы авангарда, в своём большинстве, были скудно образованы, как правило, мало учились и  отличались в первую очередь бойкостью и энергией.

Увы! Но этого мало, чтобы моделировать в условных формах материальные, физические, космические, психические и прочие субстанции, а также душевные волнения, трансцендентальные прозрения сверх сознания и так далее.

Чтобы что-то моделировать в таком смысле, они должны были, по крайней мере, предварительно выработать обоснованный  словарь значений набора определённых условных форм – задача тяжелейшая, требующая огромных знаний и настойчивого, тяжёлого труда.

К такому подвигу авангардисты были не готовы!

И само общество должно было согласиться с таким словарём и знать его.

В противном случае невозможно добиться не только сопереживания, но и простого взаимного понимания.

То есть художник сам может ощущать сколь угодно сильно, но передать свои ощущения другим людям он может только общими, понятными для всех ассоциациями.

Сопереживание и катарсис возможны исключительно на основе взаимопонимания в широком смысле этого слова.

Если автор самовыражается своими самодостаточными и не знакомыми окружающим способами,  алгоритм феномена искусства не может состояться.

Автор будет удовлетворён и доволен, окружающие останутся в недоумении.

Такое творчество – самодостаточное, но пустое дело!

Гордый, самодостаточный, довольный собою художник, который никому ничего не должен и ни чем никому не обязан –  никому и не нужен.

Он может испортить воздух, но  его творчество и его жизнь останутся в нашем мире горсткой ничтожного тлена, бессмысленного, никому не понятного и не интересного.

То есть, этот самый «субъективный ландшафт», если это выражение понимать именно как субъективное отражение вселенной, всегда был, есть и, неизбежно, будет единственной темой всех художников, когда-либо проживавших на нашей планете в нашем человеческом обществе.

И Рублёв, и Рокотов, и Тёрнер, и все другие художники только и занимались тем, что переносили на холст частицы своих трепещущих душ.     

Так было всегда!

Извините, но господин  Ортега-и-Гассет сформулировал, как это часто случается в искусствознании, бессмысленность.    

В творчестве авангарда мы имеем дело с творческим произволом авторов, которые самодеятельным образом, опираясь исключительно на свои вкусовые предпочтения, стали, например, обозначать комбинациями геометрических фигур, цветовых пятен и фактур некоторые, как им показалось, «субстанции», которые, как им  показалось ещё раз, подходили, были созвучны их творческим экспериментам.

Они просто объявляли, что такая декоративная композиция будет обозначать с сегодняшнего дня то-то, а следующая ещё что-то или предоставляли зрителю или заинтересованному толкователю их творчества самим придумать подходящее объяснение их декоративным головоломкам.   Занятие великолепно подходящее для профессии дизайнера или массовика-затейника, но не художника.

И только в редких случаях такой подход к творчеству с изобразительными формами оказывался приемлемым  для общества.   Супрематические композиции оказались способными передавать некоторую необходимую людям информацию в современных промышленных иероглифах, о значении которых люди были заблаговременно проинформированы. Обозначение туалета, знаков дорожного движения или товарных знаков – вот оправданное направление для энергии супрематизма, но, подчеркнём ещё раз, никакого отношения к искусству это  не имеет.

Часть исследователей считают, что Василий Кандинский, например, видел цель творчества в художественном освоении духовно-эмоциональной сферы.

Нас опять хотят заставить, нас уверяют, что до Кандинского этим не занимались.

Искусство и есть инструмент создания и развития духовно-нравственной среды обитания человечества.

Но заменив слово «нравственный» на «эмоциональный», мы неизбежно оказываемся в сфере физиологических ощущений, за пределами искусства, в пространстве приятного или отталкивающего эмоционального хаоса не человеков, но физиологических существ, которые чувствуют, ощущают, но духовно, на основе самосознания не переживают.

Эти существа оказываются за пределами духовно-нравственных и даже интеллектуальных координат,  у них отключено самосознание, для них невозможно искусство в точном понимании этого слова.

Они оказываются и  за пределами человечества в мире физиологических организмов.

Художники создавали и создают произведения искусства – картины.         

Картина – это единый синтетический комплекс.

Он складывается из многих элементов: из рисунка, цвета, композиции, фактур, ассоциативных зацепок, манеры исполнения, в которой прорывается энергия автора и т. д.

И всё это вместе, в едином комплексе и составляет  содержание картины  – зафиксированное в картине движение человеческой души.

Поэтому картина – это произведение изобразительного искусства.

Художники находили новые инструменты создания своих произведений, но с одной единственной целью – передать людям новые грани движения человеческих душ.

Авангардисты априори отказываются от духовного переживания, выхватывают какой-то один элемент из сложнейшего комплекса произведения искусства: цветовые пятна, фактуру или манеру исполнения, гипертрофируют его до невероятного, подавляющего всё остальное, самодовлеющего факта и неизбежно оказываются за пределами искусства в лучшем случае в мире декоративных экспериментов оформителя.

И действительно, на первый взгляд может показаться, что авторы авангарда продолжили искания Врубеля, Ге, Борисова-Мусатова.

Но это только на первый и поверхностный взгляд.

Авангардисты продолжили поиски новых колористических решений, не академических приёмов авторского исполнения, но все эти поиски в области отдельных элементов картины, с заменой человеческого переживания физиологическим ощущением приводили к уничтожению сложного единого комплекса картины как синтетического произведения искусства, к созданию декоративных композиций только похожих на произведения искусства, но не являющихся ими.

Это прямая подмена высоких духовных целей классического национального искусства формальными эстетическими экспериментами авангарда – как бы искусства как бы единого глобального человечества сообщества.

Мы неизбежно приходим к очевидному выводу.

Картина – есть произведение изобразительного искусства.

Главная и основная ценность картины – заключённое в ней человеческое переживание, которое, при контакте со зрителем, вызывает ответное человеческое сопереживание и побуждает к развитию человеческую душу зрителя.

Такой процесс может произойти, если картина передаёт цветом, композицией, манерой автора явления или обстоятельства, которые могут вызвать чувственное ощущение, а через него и человеческое переживание.

Декоративные цветовые пятна, вообще любая декоративная композиция может вызвать, в самом лучшем случае, чувственные физиологические ощущения эстетического порядка.

Чтобы вызвать человеческое сопереживание необходимо задеть, растревожить ассоциативный человеческий мир зрителя какими-то элементами окружающего нас мира, воспоминаниями об этом мире.

А этот ассоциативный мир зрителя состоит из тех самых мгновений настоящего, пережитого человеческой душой, которые способны заставить заработать весь  ассоциативный багаж зрителя, накопленный его личным духовным опытом. 

Более того,  передать эти элементы, трогающие ассоциативный потенциал личности, нужно  настолько ярко и убедительно, чтобы они были способны вызвать ассоциативное человеческое сопереживание зрителя. А для этого необходим талант и профессиональное мастерство.

Но если перед нами произведение, которое способно задержать наше внимание только своей нелепостью или порадовать, в лучшем случае,  гармоничной комбинацией цветовых пятен, то и картины никакой быть не может.

Картина – произведение искусства. Искусство возможно, если есть движение человеческой души и человеческое сопереживание.

Нет  движения человеческой души – мы с вами оказались на конкурсе массовиков-затейников или в области декоративных поисков дизайнеров.  Это могут быть талантливые люди, но у них не может быть картин в собственном смысле этого слова.

У них могут быть только декоративные композиции, эпатажные комбинации или опознавательные знаки.

По этому пути и движутся авторы авангарда.

Вместо картин они создают декоративные композиции.

  К. Малевич.  Вполне декоративная композиция

 

Малевич предлагает нам декоративную  композицию.

Перед нами эстетический эксперимент, по поводу которого возможны глубокомысленные сочинения на тему «Что бы это значило»?

Но это всего лишь декоративное произведение,  которому невозможно сопереживать, которое вполне уместно как элемент интерьера, но беспомощное и бесполезное в качестве инструмента развития внутренней духовной структуры человека.

Это означает, что мы имеем дело не с искусством, но с дизайном.

Не с картиной, но с декоративной композицией.

Авангард, ещё раз, демонстрирует свою склонность к недобросовестной подмене устоявшихся терминов.

У Ван Гога мы видим картину как  произведение искусства, как крик человеческой души.  Это чувствует любой человек и этого достаточно.

  Ван Гог.                                             Закат солнца

 

 Авангард присвоил только себе право создавать картины и опять обманул.

Отказавшись от человеческого переживания и ассоциативности человеческого мышления, невозможно создать картину в принципе.

Авангард  как тенденция (ещё раз подчёркиваю как тенденция, бывают и исключения), в принципе, «по определению», не может создавать ни картин, ни произведений искусства, но, в лучшем случае, только эмоционально окрашенные декоративные композиции как предметы декоративного украшения пространства или как опознавательные знаки.

Но ювелиры, портные, сапожники, мебельщики, садовники, кузнецы, маляры и даже дворники украшают нашу жизнь намного полезнее,  качественнее и разумнее.