Регистрируясь на сайте и/или отправляя любую форму поля которой содержат мои персональные данные, я даю согласие на обработку моих персональных данных в соответствии с ФЗ-152 "О защите персональных данных". С условиями обработки персональных данных изложенных на сайте vlkrylov.ru (Согласие на обработку персональных данных) — ознакомлен и согласен.

Рукописи не горят или что такое искусство. Глава третья. Супрематизм - крупно. Продолжение.

СУПРЕМАТИЗМ   И   СОВРЕМЕННАЯ   АРХИТЕКТУРА

 

Функционализм и ложный пуризм приводят к созданию

неоригинальных, посредственных произведений.

они же сводят их все без исключения

к правильным геометрическим формам

 

О. Нимейер

 

Но вот Малевич нарисовал свой «Чёрный квадрат».

Что же дальше?

С точки зрения информационного знака, предвещающего человечеству недобрые времена, дальнейшего пути нет.

Это финал.

С точки зрения экономии средств и полного отрицания искусства и творчества Малевич сделал ещё один, совершенно логичный шаг и выставил на обозрение публики чистый холст.

Это тоже предел.

Правда, в запасе оставался ещё один символ полного отрицания искусства – пустая рама, но Малевичу такая идея в голову не пришла.

Он и так, несмотря на мнение значительной части искусствоведов, безоговорочно вывел себя за рамки искусства.

С точки зрения изобразительного приёма, открывающего мир информационного иероглифа, оставался ещё путь к созданию не столь значительных, малозначительных и совсем незначительных условных значков, декоративных композиций, эмблем, вывесок, товарных знаков, условных обозначений. Но это путь скромного оформителя, занятого ежедневным обслуживанием рыночного общества.

Такая должность Малевича никак не устраивала.

И вот, поговорив о беспредметном мире, о чистом искусстве, об освобождённом цвете, помечтав о законах космоса, в котором движутся треугольники и квадраты без моторов, и о новом устройстве человеческого общества, отказавшегося от предметов, Малевич не поломал кисти и не выбросил краски. Он засучил рукава и нарисовал десяток композиций из геометрических фигур, которые уже полностью вернулись в рамки творчества одарённого оформителя.

Затем Малевич перешёл  к созданию почти человеческих фигур и предметов, только собранных из геометрических фигур. А вслед за этим перешёл к изображению совсем уже узнаваемых персонажей и просто реалистических предметов и героев.

Перед нами – очевидный процесс отказа от супрематизма. Ещё одно признание  его бесплодности в области искусства.

  К. Малевич.   Купальщики

 

Но очень трудно громко заявить о своём собственном поражении и покинуть пьедестал гениального художника и великого мыслителя.

Столь же трудно и единомышленникам сложить знамёна.

И начинаются остроумные толкования несостоятельных произведений.

Написал Малевич фигуры безруких людей – нам говорят, что это попытка  найти пластическое выражение катастрофы.

Обнажённые, схематичные человеческие фигуры – бессилие, раздетость человечества.

Растопыренные, плохо нарисованные пальцы – они выронили смысл жизни.

Нарисован квадрат на тонких ножках – утрата устойчивости общества.      

Приблизительная фигура на фоне лошади – зашифрованный крест.   

Безликие, безглазые обозначения людей – духовная энергия, сравнимая с церковной фреской.

С чего бы это?

Подобные натужные объяснения на фоне самих работ лишь усиливают общее удручающее впечатление.

Супрематизм, продолжая разговоры о беспредметности, на практике вернулся в самую, что ни на есть утилитарную предметность с плохим рисунком.

Вот попытка написать женский портрет.

    

К. Малевич.   Женский портрет

 

Посмотрите на руки.

Посмотрите на торс и на голову.

Всё это старательно, но плохо нарисовано.

Но художник обязан уметь рисовать!

 

Верные ученики Малевича Илья Чашник и Николай Суетин, да и сам учитель активно включились в практическое и утилитарное использование прямоугольников и треугольников.

Оформление  праздников, афиши, плакаты, графический дизайн, интерьеры, декорации, чайные сервизы, обеденные сервизы, эскизы текстиля и архитектура.

Им очень хотелось заполнить весь мир  геометрическими  фигурами. Их усилиям мы во многом обязаны появлением вокруг нас геометрически совершенного пластмассово-стального мира бездушных пространств, где человеку нет места.

Необходимо признать, что супрематизм в архитектуре был наиболее органичен.  Всегда, во все времена архитектурные сооружения представляли собой композиции из геометрических объёмов.

Для этого не нужно было никакого супрематизма.

Дом всегда был объёмным прямоугольником.

Иногда этот прямоугольник соединялся с цилиндром.

Крыша всегда была треугольной или комбинацией треугольника, цилиндра и восьмиугольника.

Но для создания этих простых форм архитекторам надо было использовать какие-то материалы: брёвна, кирпичи, камни или их сочетания.

Эти материалы, в силу своих естественных технологических возможностей, естественным образом связывали архитектурные объекты с масштабами природы и человека, соизмеряли человека и результаты его деятельности.

Естественные материалы и тепло человеческих рук одухотворяли возведённые строения и превращали их в архитектуру, а при наличии у авторов таланта  в шедевры архитектуры и в искусство.

Все эти сооружения строились руками, а руки человеческие невольно вкладывали в свои творения некоторую духовность.

Всё это создавало тёплую, человеческую атмосферу, выразительность и взаимосвязь человека и его архитектурных творений, сохраняло естественные масштабные соотношения человека и архитектурных сооружений.

И вот  супрематисты вдруг заявили, что это они придумали, что дом похож на известную геометрическую форму. А новые строительные материалы: сталь, бетон, большое стекло,  позволили создавать огромные геометрические объёмы техническими способами и в промышленных масштабах и осуществлять на практике любые технологические фантазии архитекторов.

В результате мы имеем кубы, цилиндры и параллелепипеды, поставленные то вертикально, то плашмя. Бетонные апельсины, то разрезанные на ломтики, то половиной, то целиком и  железобетонные паруса нечеловеческой тяжести.

Архитектурные объёмы приобрели такие размеры, что даже крысы не в состоянии их освоить – эти  живучие и умные твари не в состоянии жить выше пятого этажа, а человеку – нипочём!

Тысячи гектаров между такими супрематическими монстрами залиты асфальтом.

Вместо воздуха – смесь ядовитых газов.

Вместо воды – жидкость со странным запахом.

О. Нимейер.           Здание Национального конгресса в Бразилиа

 

Люди заперлись в бетонных коробках с искусственными интерьерами из искусственных материалов, включили кондиционеры, создающие искусственный воздух, телевизоры и компьютеры, воссоздающие подобие искусственной жизни. Вместо естественного и необходимого физического труда, для которого идеально приспособлено человеческое тело, они принялись крутить педали неподвижных тренажёров, имитируя искусственное движение, и думают, что они всё ещё люди.

Бразилиа. Здание Национального конгресса

 

Было бы странно выступать против технологического прогресса!

Прорыв технологий даёт очевидные возможности экономии время и сил!  Цифровые технологии увеличивают возможности и учёных, и писателей. Всё это правда.

Но Пушкин писал гусиным пером, и у него хорошо получалось.

Увы!

Люди имеют все возможности использовать результаты технологических достижений для развития духовности – проникновения в суть вещей. Но используются все эти богатства ради всё больших наслаждений, материального комфорта и насилия над отставшими.

 А, изуродовав одну планету, эти цивилизованные создания мечтают переселиться на другие, чтобы изуродовать и их.

Весь космос у наших ног!

Но куда девались разговоры о новом беспредметном мире, о беспредметной вселенной, об отказе от утилитарного творчества!

Или эти бетонно-стеклянные кубы и цилиндры утратили вдруг свою предметность?

И все эти небоскрёбы, мосты, мебель и декорации из геометрических фигур тоже беспредметны и не утилитарны?

Нет никакого сомнения, что Гропиус, Мисс ванн дер Роэ, Ле Корбюзье, Оскар Нимейер – люди гениальные.

Но в чём основное пластическое содержание их  творчества?

Можно сказать, что основной тенденцией их архитектурных достижений является использование чистой геометрической формы.  Геометрические формы совершенны просто потому, что они есть визуальное воплощение совершенных законов математической логики или совершенных фундаментальных законов Творения.

Здесь нет авторского достижения того или другого архитектора!

Они, формулы математической логики, не могут быть не красивыми!

Но архитектура претендует на родство с искусством!

 А математические формы только прекрасны, они совершенны, но это не искусство!

 Это  визуализация математической логики!

 И эти формы математической логики чудовищно банальны.

В них нет ничего оригинального!

Спираль ДНК присутствует в каждой клетке любого живого организма. Она прекрасна, но абсолютно банальна! Вся  оригинальность в современной архитектуре  заключается в том, что современные строительные технологии дают возможность отлить в тяжеловесном бетоне эти высокоинтеллектуальные, изысканные  и прекрасные, но не душевные формы!

Унитаз банален. Но Унитаз оригинален, если он претендует на место духовной скульптуры. И такая оригинальность чудовищна!

Музей современного искусства в Каракасе Оскара Нимейера – поставленная на вершину гигантская глухая пирамида. Здесь лаконизм и неожиданность «чистой» формы, нежданность замысла доведены до предела.

О. Нимейер.     Музей современного искусства

 

Конечно, чистая геометрическая форма совершенна!

Разумеется, что общественное здание в виде пирамиды поставленной на макушку – образец нелепости, потому оно и оригинально.

Любая нелепость оригинальна на 100%.

И такое утверждение убедительно со всех сторон, даже если оно оспаривает мнение признанного гения!

Общественное здание в форме пирамиды, поставленной на макушку – это нелепость! Это предельная форма неудобства. Находясь под нависшим бетонным монстром правильной формы, человек испытывает неудобство, подавленность и ощущает тревогу.

Такая форма общественного здания и совершенна и неожиданна, но абсолютно бессмысленна с точки зрения архитектурной функциональности.

Такая форма моментально рождает целый ряд серьёзных конструктивных проблем.

Да! Их можно решить с помощью современных строительных технологий!

Но зачем гениально решать серьёзные конструктивные проблемы исключительно ради оригинальности и без каких-либо выигрышей в основной задаче – создании помещения для музея, пусть самого современного искусства?

Использование геометрических форм не есть победа человеческого разума над силами природы.

Геометрические фигуры не создание человеческого таланта – это констатация совершенных законов совершенного Творения, свидетельство его совершенства на фундаментальных уровнях, априори лишённых какого-либо человеческого переживания.

Атомы, молекулы, спирали ДНК, строение планетарных систем и галактик, совершенные формы растений и живых организмов – всё это результат работы совершенных фундаментальных законов Творения.

Они могут восхищать, поражать, подавлять (особенно в противоестественных масштабах), можно, приучать человеческую душу к математическим красотам более сложных пространств, разумеется, при условии, что такие пространства устроены по принципам, характерным для нашего трёхмерного пространства.

Но они  не могут помочь духовному совершенствованию человеческой души. Они существовали и были совершенны задолго до появления человека!  Это факт!

Человеческие взаимоотношения и переживания произрастают и развиваются не на геометрических законах математической логики.     Супрематизм современной архитектуры – это первая весточка глобального общества приоритета технологий, замены духовности рациональной формулой.

Это отказ от человеческого мира и путь к упразднению человечества!

Гениальное творение супрематизма – использование совершенных геометрических форм в строительстве – Бразилиа. И в течение нескольких лет это технологическое совершенство обросло всеми архитектурными пороками современного рыночного общества, включая жуткие язвы трущоб вокруг сияющих геометрических объектов.

Сегодня безупречные геометрические совершенства Бразилиа обросли паутиной трущоб, самодельных хижин и картонных шалашей как естественным дополнением общества рыночного потребления!

Совершенство математической логики утонуло в отчаянных попытках выжить на самом примитивном уровне человеческого творчества, почти на уровне животного мира.

Но  у бобров хатки аккуратнее, а у аистов гнёзда красивее.

Интересно, что и сам Нимейер, вопреки  своим же решениям, на склоне лет предостерегал от поиска новых форм ради них самих, что приводит к «гротескным и даже смешным» решениям «вызванным употреблением несоответствующих форм, часто экстравагантных и ложных».  И далее: «Вне всякого сомнения, нашей архитектуре не хватает гуманистического содержания, что и составляет основную причину всех её недостатков».

«… из-за злоупотребления формами они выглядят гротескно и смешно, излишне экстравагантно и нелепо».

«… функционализм и ложный пуризм приводят к созданию неоригинальных, посредственных произведений».

«Они же сводят их все без исключения к правильным геометрическим формам».

О. Нимейер.  Бразилиа. Здание кафедрального собора

 

С этим невозможно спорить!

Это так и есть!

Смешно и нелепо загонять бразильских сенаторов на рабочие места через угольное ушко поставленной на макушку полусферы только потому, что такое решение неожиданно и совершенно по своей геометрической форме!

Мне кажется очевидным, что произведение искусства обязательно является частичным слепком с внутренней духовной структуры автора.

Но как этой духовности пробиться сквозь объективные, холодные, предельно совершенные геометрические формы, которые

внешним образом выражают абсолютное совершенство математических законов?

Такое препятствие непреодолимо!

Душа человеческая будет непременно задавлена математическим совершенством логического аппарата!

И всё творчество супрематизма наглядно демонстрирует отчаянные попытки душ авторов пробиться сквозь совершенство геометрии к людям.

Они стараются изо всех сил!

Компонуют треугольники, сферы и квадраты и так и эдак, но тщетно! Живая душа не может пролезть через трафареты объективного совершенства. Попытки видны, но результата нет!

Холодные айсберги совершенства математической логики стоят насмерть.

Они совершенно совершенны и не допускают живого трепетания человеческого сердца!

И от авторского духовного переживания остаются скорее менее, а не более удачные декоративные композиции, отдалённые следы  ушедшего человеческого переживания всё ещё человеческих авторов.

Геометрические формы совершенны и фундаментальны – спору нет. Они же банальны, не оригинальны, чудовищно объективны, знакомы  и общедоступны всем желающим!

Здесь само творчество скукожилось до декоративных компоновок из геометрических фигур школьного класса по геометрии!

Но зачем подниматься к себе домой не по прямой лестнице, а по синусоидальной гиперболе только потому, что так ещё никто никогда домой не добирался?

Разумеется, это никому не приходило в голову просто потому, что это не рационально, неудобно, не экономно и бессмысленно.

Но мы совсем забыли о Малевиче!

Очень любопытны рассуждения Малевича в его теоретических трактатах о критике, которой теперь приходится краснеть за свои неосторожные комментарии к произведениям Сезанна и других новаторов в современном искусстве.

Малевич убеждён: критикам приходилось и ещё придётся краснеть за их неосторожные и неодобрительные высказывания.

И действительно, серьёзные основания краснеть у критики есть.

Только причина для этого не та, которую указывает Малевич.

Часть критики и публика не принимают творчество авангардистов не потому, что полагают, «что искусство для того, чтобы писать понятные бублики» и не в силу своего мещанского приземлённого, бытового умишки.       Но некоторая часть критики, и публика интуитивно чувствуют какую-то подмену, какое-то несоответствие понятий, какое-то лукавство.

Видно, что в творчестве Сезанна вместо душевности появляется яркий декоративный цвет, который разбросан по поверхности холстов и складывается в привлекательные декоративные композиции, напоминающие деревенские лоскутные одеяла.

Понятно, что кубисты деформируют предметы, пытаясь усилить воздействие на зрителя, а приходят к алогичным комбинациям элементов, которые вызывают недоумение, а потом безразличие и скуку.

Ясно, что концептуалист, ударив три раза по зеркальной поверхности мирового океана, ничего не создал.

Но как всё это объяснить?

Как всё это выстроить в понятную логическую цепочку?

Как предложить аргументированное определение искусства?

Как на основании такого определения провести классификацию творческих произведений?

Вот на какие вопросы должна бы ответить критика.

Но мы не слышим никаких определённых разъяснений.

Никаких чётких идей у мастеров искусствознания по фундаментальным вопросам их родной науки нет.

Они отсутствуют.

Сколько было любовниц у Пикассо – сосчитали!

На какой машине ездил – пожалуйста!

За сколько какую работу продал – будьте любезны!

А что такое искусство? – объяснить не можем!

Вот что может заставить критиков покраснеть, разумеется, если у них сохранилась такая архаичная способность.       

В результате сложилась достаточно печальная ситуация.

При отсутствии   определения искусства можно любое творческое произведение, любой бытовой предмет и даже вообще произвольную субстанцию или явление  включить в область искусства и обозначить как произведение искусства простым волевым заявлением.

Группа товарищей, господ или милостивых государей намотала на катушку километр верёвок и заявила, что они осуществили духовную акцию.         А такая акция, по их мнению, совершенно определённо принадлежит современному искусству.

И опровергнуть это заявление нет никакой возможности, потому что нигде не сказано, что искусство, а что не искусство.

Академики есть.  Профессора есть.

Определение искусства не обнаружено!

Хуже того, предлагается всё подряд называть искусством! В фойе выставки «АРТ МОСКВА – 2011г.» стоял плакат-эпиграф к этой выставке, который точно определяет теоретический уровень современного искусствознания.

На нём было  написано: «Всё это – без сомнения самое настоящее искусство, потому что под каждым произведением написано, что это искусство»!         

Весёлая шутка и самоубийственная позиция!

Всё авангардное творчество прекрасно совмещается с общим процессом уничтожения нравственности и духовности, который просто необходим цивилизованному рыночному обществу западного типа.

Ему необходима масса исполнителей, сосредоточенных на удовлетворении физиологических потребностей и обострённого честолюбия.

И, наконец, авангард, как, например, и шоу бизнес, не вполне добросовестным способом, но приносят существенный доход.

Все эти предпосылки, неизбежно приводят к формированию мощных финансовых и идеологических группировок, которые прямо заинтересованы в уничтожении человеческого переживания и искусства.

Им выгодно заменить искусство – дизайном, украшательством, развлечением, модой, эротическими удовольствиями, т. е. общим  увеличением комфорта физиологического существования человеческого тела и уничтожением его духовно-нравственного потенциала.

Гораздо выгоднее остановиться на первом этапе эволюции!

Реализовать беспредельные возможности духовного человека и вредно, и опасно, с их точки зрения.

Фарисеи прекрасно устроились в этом мире!

Известно, что случается с их противниками!

Эти силы, имея практически неограниченные финансовые и организационные возможности, сознательно изменили позицию критики и журналистики.

Началось обоснование и восхваление: самодостаточности декоративного цвета, многозначительности беспредметного творчества, ценности физиологических ощущений, уникальности творческого самовыражения. А, следовательно, и небывалого, глубинного смысла произведений кубистов, футуристов, супрематистов,   концептуалистов, Участие в этой компании приносит хорошие деньги и завидное положение в социальном человеческом общежитии, и многие закрыли глаза на то бедствие, которое несёт с собой такая, казалось бы, безобидная подмена.

Так отсутствие определения искусства обернулось чудовищным духовным поражением человечества.

А сам Малевич в последние годы своей жизни создал целый ряд совершенно реалистических произведений.

Эти работы, по моему мнению, можно рассматривать только как поучительное дополнение к творческой биографии известного автора.

Сами по себе они не производят впечатления сопоставимого со званием великого художника. Их с трудом можно назвать произведениями.  Более того, в них на каждом шагу очевидна профессиональная несостоятельность автора.

К. Малевич.      Попытка написатьпростую человеческую фигуру

 

Единственное, чем может похвастаться оформитель Малевич – это реконструкция изобразительного приёма, использованного ещё первобытными народами, который действительно способен мгновенно передавать значительную информацию в сегодняшнем техногенном, скоростном и многоязычном мире. Увидели индейцы равнобедренный треугольник и тут же заорали, потирая руки:  «Улури! Улури»!

Но мы ещё ничего не сказали о полном провале супрематизма в его отношениях с наукой.

 

 

О НАУЧНЫХ ОСНОВАХ АВАНГАРДА

 

 Науку представляют знания,

логически соединённые в систему

и проникнутые идеею.

 

М. Куторга

 

Самосознание является основой и искусства, и науки. И очень часто творчество художников авангарда пытаются увязать с научными открытиями ХХ столетия. Теоретические работы приобретают многозначительность. Фундаментальность и исконность усиливаются, если классический авангард объявляют предтечей, предчувствием и пластическим выражением великих научных открытий ХХ столетия.

И действительно, новые представления об окружающем нас мире не могли не сказаться на состоянии духовного самочувствия человека, а стало быть, должны были найти своё отражение и в творчестве художников.

Беда в том, что слишком часто эти новые знания в среде художников и искусствоведов получали поверхностное, а иногда просто вздорное  толкование.

Более того, по своему существу, научные понятия могут иметь соприкосновения с областью искусства очень редко и только опосредованно.        Феномен искусства – это, прежде всего, человеческое переживание, а наука –  это логический анализ и объективные умозрительные выводы, желательно без переживаний.

Логический анализ и умозрительные выводы мы не можем почувствовать душой.

Даже если мы хорошо усвоили работу математического аппарата – эти знания основаны не на чувственном восприятии, а на объективном количественном результате опыта и интеллектуальном размышлении, которые, непосредственным образом, не могут выражать движение человеческой души.

Только технические результаты научных открытий – гектары земли, залитые асфальтом, гигантские цилиндры, шары и кубы современной архитектуры, толпища железных организмов, покрывших и землю, и небо могут вызвать чувственное ощущение. 

Это ощущение катастрофической несоизмеримости, безысходного несоответствия технологических возможностей, физического потенциала и духовного уровня человеческой личности.

И если авторы и теоретики авангарда заявляют, что в основе авангарда лежат научные достижения нового времени, они, тем самым, сразу выводят авангард из области искусства!

Научные идеи не могут быть освоены чувственным образом.

Они, в чистом виде, не могут быть использованы в процессе душевного творчества, то есть в искусстве.

Научные идеи можно проиллюстрировать визуальными образами, декоративными композициями, графиками, формулами и обозначениями, но эти зрительные конструкции обязательно окажутся за пределами искусства.

Само же чувственное ощущение тотальной несоизмеримости духовно-нравственного потенциала современного человека и его технологических возможностей не только может, но неизбежно оказывается  в основе любого творчества, которое способно, в принципе, вырасти в искусство. И стилистика авангарда не является исключением.

Беда в том, что это ощущение несоответствия,  несоизмеримости последствий технологического прорыва и духовного состояния человечества в творчестве авангардистов приобретает качества угрозы, абсурда, бессмысленности человеческой личности, становится не инструментом духовного развития, а способом уничтожения человека как потенциально духовного создания, превращает его в бездуховного биологического робота.

В произведениях искусства исследование трагедии человеческой духовности в процессе расчеловечевания человека технологическим обществом приводит к осмыслению этой трагедии, преодолению её, к самоочищению и, в конечном итоге, к катарсису, к духовному развитию, к созданию новой положительной духовной энергии.

А в творчестве авангарда мы наблюдаем уничтожение любых ростков человеческой духовности, смакование внешних технических элементов, любых поводов уничтожения человеческой плоти, распада всяческих человеческих отношений, торжества физиологических инстинктов животной твари.

Авангард  предлагает голую констатацию катастрофы и, по существу, её героизацию, поддержку и идеологическое оправдание.

Да, искусство, как одно из своих качеств имеет свойство отражать окружающий мир. Но это только одно из качеств, это не цель искусства.      Задача искусства привести зрителя, через сопереживание к катарсису и духовному развитию.

Но показывать помойку и свинство, которое, действительно, творится повсюду, ткнуть человека мордой в физиологические испражнения человекоподобной твари  –  какой уж тут катарсис!

Физиологические качества человека – это первый уровень эволюции.

Преодоление физиологических инстинктов, тварного желания выжить любой ценой и выход на второй уровень эволюции,

на преодоление с помощью духовного усилия второго начала термодинамики – смысл окружающего нас трёхмерного мира, нашей Вселенной и искусства.

Основная тенденция авангарда – это откровенное извращение сокровенного содержания и смысла искусства.

В рамках такой тенденции авангард работает как мощный современный инкубатор по выращиванию тех самых микробов, которыми болеет и от которых может умереть наш мир.

Это творчество сознательного уничтожения человечества.

Это размножение болезнетворных бактерий опасно и преступно оправдывать действительно катастрофическим духовным состоянием нашей цивилизации.

«Посмотрите вокруг»! – оправдывают своё творчество авторы авангарда – «мы только показываем то, что творится везде в нашей жизни и, даже боремся с этим»!     

В мире  действительно идёт смертельная  борьба редких духовно-нравственных ростков человеческих отношений и крепких, прекрасно организованных, финансово мотивированных механизмов физиологических и рыночных процессов выживания.

Но проиллюстрировать эту катастрофу не значит её преодолеть.

Это циничная подмена!

Малевич начал с заявления о полном разрыве со всем миром прошлых духовных достижений, который на тот момент имел не то, что огромный, но грандиозный потенциал духовно-нравственных исканий.

Западный авангард объявил человеческую цивилизацию сумасшедшим домом и, вместо того, чтобы помочь заболевшим людям, принялся симулировать помешательство и, с выгодой для себя, «плевать в морду» несчастным.

Современная звезда постмодернизма – Кулик, приступая к поискам духовного богатства, обязательно снимает штаны и демонстрирует миру, с помощью какого инструмента он собирается добывать духовно-нравственные сокровища.

На этом фоне заявление, что авангард – это не просто так, а глубоко научное, причастное к принципиальным открытиям современной науки, направление современного искусства, а потому явление не только значительное, но  самодостаточное, фундаментальное и единственно ценное в современном творческом мире, звучит солидно и, как будто, оправдывает многое. 

Упоминаются теория относительности, геометрии Лобачевского и Римана, множественные пространства и компьютерные технологии.

К великому сожалению и в этом случае мы сталкиваемся с лукавством, подменой, щедрыми обещаниями и беспомощными, поверхностными толкованиями.

Первая работа по специальной теории относительности была опубликована Пуанкаре в 1898 году. Вторая его работа на эту тему – в 1902 г., а заключительные работы по специальной теории относительности и Пуанкаре, и Эйнштейн опубликовали, с разрывом в две недели, в 1905г. 

А в 1909 году Герман Минковский написал работу «Пространство и время», где он дал геометрическую интерпретацию кинематики специальной теории относительности, введя понятие четырёхмерного пространства.

Это было не пространство с четырёхмерными пространственными координатами.  Это пространство, которое объединяло три пространственные координаты и время, и оно получило название пространства Минковского и имело некоторое сближение с геометрией Лобачевского.

Как Вы видите, эти работы были опубликованы задолго до появления авангарда, то есть авангард не мог быть предвосхищением этих идей, но только, в лучшем случае, их опосредованной интерпретацией.

Разумеется, при условии, что Малевич, Кульбин,  Кручёных, Пикассо и Брак вообще имели понятие, что такое специальная теория относительности, пространство Минковского и дополнительные пространственные координаты.

Идея пространства, в котором учитывается не только время как четвёртая координата (пространство Минковского), но и допускается возможность существования дополнительных пространственных координат, необыкновенно богата.

Но возникают сомнения, насколько корректно пользовались этими идеями о пространственных координатах превышающих наше трёхмерное пространство Малевич, Кручёных, Кульбин и их товарищи.

Вот цитата из сочинения Кручёных: «Давая новые слова,  я приношу новое содержание ГДЕ ВСЁ стало скользить (условность времени, пространства и пр. Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е движение и 6 или 7 время)».

Надо же!

Какие шустрые ребята!

Не нужно было открывать «7-е измерение – время». Четырёхмерное пространство Минковского, включающее время, но не как пространственную координату, а именно как время, было уже математически просчитано.

Но речь то идёт о пространственных координатах!

Причём здесь «тяжесть», «движение» или «экономичность» Малевича?

Такую нелепость можно услышать и прочитать только у авангардистов и в работах их теоретиков! 

Наверное, только их неуёмная «торопыгость» помешала им открыть ещё 9-е «измерение» - мокрость, 15-е – сухость, 19-е – лёгкость,   31-е – весёлость и так далее.

Это были очень общительные ребята! Они, вероятно, ходили по всевозможным митингам, лекциям, обсуждениям и где-то услышали о сложных, множественных, в частности четырёхмерных пространствах-измерениях. Услышали, плохо усвоили, но тут же, стали щеголять модными словечками в общении и даже в своих «теоретических» работах.

Хуже всего то, что и многие теоретики изобразительного искусства, легко согласились с очевидным курьёзом, предложенным Кульбиным считать тяжесть, движение и время пространственными координатами.

И, не разобравшись в новых концепциях строения окружающего нас мира, стали использовать понятие четырёхмерного пространства в исследованиях по новому искусству в том же смысле, что и Кульбин.

А авангарду приписали глубокую научную базу, глубокие, почти сокровенные смыслы и многозначительность, которые, разумеется, не под силу понять и осмыслить каждому и любому посредственному человеку.

Тяжесть, движение и время – это пространственные координаты Кульбина!

Это очевидная бессмысленность, скверный анекдот и конфуз!

Это демонстрация неосведомлённости и полной беспомощности в научных понятиях, которые возникли в начале ХХ столетия.

Понятие «четвёртое измерение» означает, что теоретически возможно существование таких пространств, в которых число пространственных координат будет превышать три пространственные координаты нашего трёхмерного пространства хотя бы на одну координату.

То есть возможны пространства, имеющие дополнительные к нашим, но именно пространственные координаты.

Не время, тем более не «тяжесть», не «сухость», не «экономичность» и т.д., а новые пространственные координаты. 

Этих пространственных координат может быть, в принципе, сколько угодно – четыре, пять или больше. На этом условии работает весь математический аппарат.

Сложность этого понятия заключается в том, что человек – это  трёхмерное существо. Инструментарий человека рассчитан исключительно на восприятие трёхмерного пространства.

Человек, в принципе, никогда не сможет представить себе физический смысл даже самого простого из многомерных пространств – четырёхмерного пространства.         

Не пространство Минковского, где к трёхмерному пространству присоединено время, а пространство с ещё одной, единственной дополнительной пространственной координатой.

Человек только логически, интеллектуально, умозрительно способен оперировать многомерными пространствами. Но в принципе не может представить себе их физический смысл и освоить какое-либо многомерное пространство эмоционально-чувственным образом.

В чувственно-эмоциональном ощущении нам доступно только трёхмерное пространство.

И никакие тренировки, и «расширенные смотрения» здесь не помогут в принципе.

Человек не в состоянии представить себе физический смысл и чувственную реальность многомерного пространства.

Единственное, что можно сделать – это предложить логическую аналогию.

Лист бумаги можно рассматривать как аналог двухмерного пространства.

Лист бумаги лежит в комнате, которая является трёхмерным пространством.

То есть двухмерное пространство может быть вложено в трёхмерное.     По аналогии и трёхмерное пространство может быть вложено в четырёхмерное.

Но физический смысл этого четырёхмерного пространства нам никогда не будет доступен.

Однако существование таких пространств, с точки зрения логики, более чем вероятно и такая идея даёт возможность предложить гипотезу, которая не имеет внутренних противоречий и способна объяснить способ существования окружающего нас мира. В своих размышлениях мы уже зашли так далеко, что у нас не осталось никакого выбора – нам придётся  остановится на проблеме роста энтропии ещё раз.

 Казалось бы, энтропия, термодинамика, физика, математика – зачем всё это художнику и искусствоведу? 

 Причём здесь искусство?

Искусство представляет собою настолько фундаментальный и сложный инструмент развития человечества, что удовлетворительно объяснить механизм его работы можно только учитывая и аспекты других наук, участвующих в работе этого феномена.

Это и есть тот вариант синтеза, о котором так много говорят  авторы и теоретики современного искусства.

Конечно, невозможно объять необъятное.

Трудно требовать от искусствоведа и художника упорядоченных  знаний естественных и точных наук.

Это верно, но некоторые общие принципы возможного функционирования феномена искусства в окружающем нас мире хорошо бы знать.

Без этого трудно избежать легкомысленных заявлений.

И не случайно особой глубиной проникновения окрашены искусствоведческие идеи математика Павла Флоренского и физика Бориса Раушенбаха.

Приведём цитату известного философа  Успенского.

«Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идёт искусство… Искусство идёт совсем другим путём. Оперируя с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями, оно совершенно не стеснено пределами трёхмерной сферы, совершенно не должно считаться с законами логики и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений».

Всё красиво в этой цитате, но всё не верно.

Искусство не занимается инстинктами или эмоциями. Это физиология.

Искусство действительно выводит человека в мир множественных измерений, но не через интуицию, эмоции или инстинкты.

Как Вы помните, человек, в процессе своей земной жизни, не только не может выйти в «мир многих измерений», но даже представить физический смысл таких измерений не в состоянии.

Человек живёт на этой планете, строит разные орудия, совершает различные поступки и помышляет разнообразные помыслы – и всё это, независимо от его желаний, имеет целью создание и развитие его человеческой души – сложной системы, которая имеет, скорее всего, волновую структуру.

Цель жизни человеческой есть выращивание, на основе права выбора, своей собственной человеческой души, которая и вочеловечена на этой планете, в наилучших для её развития исходных обстоятельствах.

Человек же может либо увеличить её духовно-нравственный потенциал, либо уничтожить его.

Искусство является самым главным и надёжным помощником в этой работе.

Произведения искусства, освобождённые от ежедневной суеты выживания, помогают человеку осознать нравственные и духовные начала человеческой жизни и подталкивают его к правильным решениям в его основополагающем праве выбора.

Человеческая душа, как мы уже предполагали, есть волновая структура, которая, после разрушения человеческого тела, получает возможность, если она обладает достаточным духовным потенциалом, переместится в другие, более сложные множественные,  духовные пространства для дальнейшего развития.

В этом случае, человеческая душа получает возможность избежать своего неминуемого забвения в этом трёхмерном мире и неминуемой кончины вместе со всем нашим трёхмерным пространством.

При помощи такого механизма, который логичен и не имеет внутренних противоречий, абсолютно у каждого человека появляется возможность радикальным образом преодолеть рост энтропии.

Таким образом, опираясь на идею о многомерных пространствах, окружающий нас мир преобразуется из бессмысленного, абсурдного и бесперспективного нагромождения всего и всея в сложный, но логичный и понятный механизм развития человеческой духовности, которая, видимо, совершенно необходима в более сложных пространствах.

Но самое замечательное, как Вы помните, заключается в том, что каждая и любая  человеческая жизнь приобретает смысл, значение и содержание невероятной глубины!

Оказывается, это огромное и обречённое на гибель трёхмерное пространство создано с одной единственной целью, для духовной работы маленького, хрупкого, иногда ничтожного существа – человека. И такой работой человек, повторяемся ещё раз, может заниматься при любых условиях своей земной жизни, находясь в любом социальном положении, при любом состоянии здоровья и при любом уровне одарённости.

Только эта  незаметная, но совершенно необходимая и для человека, и для Космоса  работа действительно противостоит огромным пространствам хаоса и растущей энтропии.

Такая работа является радикальным преодолением второго начала термодинамики.

И эта работа – единственно достойная цель и искусства, и самой человеческой жизни.

Творчество классического русского авангарда очищает себя от человеческого переживания, это означает, что затрудняется или полностью прерывается процесс развития конкретной человеческой души, которая входит в контакт с творчеством авангарда.  И она на этом пути непременно потеряет способность перебраться в «широкий мир многих измерений», в мир более сложных пространственных координат.  Многочисленные разговоры теоретиков авангарда о сложных пространствах и об освоениях этих пространств творчеством авангарда не только имеют форму интеллектуального конфуза, но и в духовной перспективе  ведут к потере всяких возможностей приблизиться к контакту с этими самыми  духовными пространствами.

Приведём ещё один пример несостоятельности утверждения о глубоких научных корнях авангарда.

Например, многие теоретики увязывают эстетические эксперименты кубизма с геометрией Римана.

Звучит это солидно, но никакого смысла в таком сопоставлении найти невозможно.

В основе эвклидовой геометрии лежит постулат – допущение, принимаемое без доказательства.

Вот смысл постулата Эвклида, который как казалось, не требует доказательства: две параллельные прямые линии никогда не пересекутся, сколько бы их не продолжали в пространстве.

Основываясь на этом, очевидном для человека находящимся на планете Земля предположении, Эвклид, путем логических построений, создал стройную систему геометрии, которая безупречно работает в пространстве нашей планеты.

Но трёхмерное пространство может быть и неоднородным, искривлённым.

И Риман предположил, что в искривлённом пространстве постулат Эвклида может не выполняться.

Кривизна пространства Римана  К = 1/ R , где R – радиус пространственной сферы. И чем меньше К по сравнению с размерами данной части пространства, тем ближе свойства фигур в этой части пространства к эвклидовым.

Мы, люди с планеты Земля, с такими пространствами никогда не сталкиваемся. Мы живём, чувствуем, переживаем и чувственно воспринимаем исключительно в земном, евклидовом пространстве. 

Ни один человек не имеет чувственного, ассоциативного опыта контакта с неэвклидовыми пространствами.

Это означает, что гениальные математические построения Римана не могут иметь никакого соприкосновения с искусством как с инструментом развития человеческой духовности на основе чувственного восприятия.     Чувственное восприятие произведения искусства должно приводить в движение ассоциативные связи, накопленные в процессе  контактов с окружающим миром.

Незнакомое, невиданное, неизведанное, непознанное пространство не может вызвать никаких чувственных ощущений и ассоциативных переживаний.

Феномен искусства не может возникнуть. Возможны только логические умозаключения и эмоциональные ощущения.

Декоративные композиции кубизма, опосредованно, с некоторой натяжкой, можно трактовать как иллюстрации возможной визуализации пространства Римана.

Можно сделать предположение, что кубистическое дробление плоскости композиции – это использование малых радиусов положительной и отрицательной кривизны пространства Римана, например, у Пикассо в портрете Волларда.

Но, как мне помнится, всё своё свободное время Пикассо проводил не в библиотеке, а в кафешантанах и борделях. И первая картина кубизма «Бордель на улице Авиньон» произросла из других источников, которые мы рассмотрим позже.

Но даже если считать, что кубизм – это использование в построении композиции пространства Римана, всё равно, причём здесь искусство?

Мы уже обсуждали подобную ситуацию.

Иллюстрация, визуализация научной идеи возможна, она может иметь логический  смысл, но не может принадлежать искусству как инструменту духовно-нравственного развития человечества.

Связь с наукой в декоративных композициях возможна, но наука не может быть фундаментом, основой и отправной точкой искусства, потому что наука строится на логических размышлениях, а искусство рождается из эмоционально-чувственного восприятия и трепетания человеческой души. Геометрия Лобачевского или геометрия Римана могут дать пищу для умозрительных рассуждений, но логические построения, по своей природе, не могут стать источником и фундаментом произведения искусства. 

Мне кажется, что я уже сверх всякой меры злоупотребил  терпением читателей своими околонаучными рассуждениями.

Я уже слышу известные фразы: «Чем меньше художник знает, тем лучше».

Или ещё прощё «Ну хватит уже, наливай»!

Ещё раз прошу прощения и заканчиваю, но всё-таки.

Позвольте сделать последний и, как мне кажется, очевидный вывод.          

Причастность авангарда к современной науке – это сильное преувеличение.

Очень часто это поверхностное и даже вульгарное использование и толкование теоретиками авангарда известных сегодня широкой публике, но и сегодня известных понаслышке, по пересказам  научных новостей и сложных научных терминов, значение которых не всем и не всегда понятно и не всеми понято и сегодня.

Такие заявления приводят к путанице, нелепости, несуразности и к завышенным оценкам как бы научного фундамента, как бы лежащего в основании авангарда.

В лучшем случае авангард, в частности супрематизм, становится инструментом выполнения прикладных задач технологического, рыночного общества на уровне дизайна и оформительского мастерства. И это не имеет отношения ни к науке, ни к искусству.

В худшем – это развлечение скучающей публики «клоунадой на пустом месте», способ изъятия денег у амбициозных, но не имеющих своего мнения по  вопросам искусства богатых людей.

Всё это можно смело назвать финансовыми махинациями и обманом.

 

Женскому портрету можно сопереживать, развивать своё духовное содержание с помощью искусства через катарсис.

Обозначение женщины можно использовать как опознавательный знак, который полезен и необходим, но не даёт и не может дать эффект феномена искусства!

Опознавательный знак и в первобытные времена, и в современной технологической цивилизации остаётся способом передачи логической, необходимой для физического выживания информацией.

И действительно, Малевич прав, трепетание человеческого сердца, духовное переживание в таком процессе чуждый, вредный и не нужный хлам.

Но и искусства в опознавательном знаке не бывает!

А как же соотносятся понятия образ и символ?

Учёные подробно занимаются проблемой взаимоотношения понятий образа и символа. Существует мнение, что классическое, традиционное искусство – это искусство образов. А современное искусство – это искусство символов.

Учёные смогут точно и основательно изложить эту проблему. Я же могу предложить Вам только своё мнение художника-практика.

Понятие «образ» имеет много значений. Образовывать – значит создавать, сводя в одно целое, представлять или изображать, улучшать духовно и просвещать.

Понятие «символ» означает сущность в немногих словах или знаках, изображение с иносказательным смыслом.

Символ несёт в себе значительную логическую информацию, которую можно передавать мгновенно и в любом разноязычном обществе. Это информация, которая украшена творчеством дизайнера, поэтому чистого символа не может быть в искусстве.

Образ, как мне кажется, – это тоже символ, но он вмещает в себя не только логическую информацию, но и законсервированное человеческое духовное переживание.

Образ может и должен быть знаковым, символичным, но искусство оперирует исключительно образами. Символ недостаточен для любого искусства, традиционного или современного.

Однажды, известный театральный художник Вильямс, работая с Мейерхольдом, придумал декорацию, в которой была изба и деревенский забор из тонких стволов молодых деревьев. Для одухотворения декорации человеческим присутствием, Вильямс нацепил на один из стволов,  как бы для просушки, старый валенок. Эта деталь рождала целую гамму человеческого переживания и очень понравилась Мейерхольду. Тогда в следующем спектакле Вильямс водрузил на очередном заборе несколько валенок, ботинок и сапожки.

Тогда Мейерхольд подошёл к Вильямсу и сказал: «Валенок – это образ. А здесь у тебя – обувь. Это разные вещи»!

То есть задача образа – не только передать информацию, но передать волну человеческого переживания!

С такой точки зрения образ – это инструмент искусства, инструмент передачи духовной информации и способ развития духовного потенциала человечества.

В высшем проявлении пластического творчества, например в иконе, образ и символ сливаются, преобразуясь в пластическую структуру c волновыми характеристиками, которая образует коридор связи с космосом, с горним миром, с множественными пространствами. В иконе Андрея Рублёва «Пресвятая Троица» такое слияние достигает обобщения  образа всего нашего трёхмерного пространства, нашей Вселенной, нашего мира. Такой пластический образ, сохраняя качества произведения изобразительного искусства, перерастает область искусства, становится обобщением космического уровня.

В художественном произведении пластического искусства образ, наполненный переживанием человеческой души, в процессе сопереживания подтягивает человеческую душу зрителя к границам сложных пространств. Способствует приготовлению этой души к преодолению второго начала термодинамики.

Символ – это способ передачи логической информации, возможно, эмоциональный, украшенный оформителем, но собственно к искусству отношения не имеющий, находящийся за границами области искусства, обслуживающий технологические  процессы существования нашего мира.

А из этого следует, что творчество, которое строится на символе, автоматически выходит за рамки феномена искусства.

Знак  ГАИ

 

 

 

 


 Из интервью Оскара Нимейера.